Strekens uendelige repertoar

Jan Groth befinner seg et sted mellom det monumentale, og det intime og nølende. Om han er bekvem eller ikke vet han ikke, men han vet ikke om noe annet sted å være.

– «Stil er et ytre tegn på en indre nødvendighet» sa Nietzsche. Det håper jeg at jeg er eksempel på. Etter et nærmere 40 år langt kunstnerskap, er det et særdeles karakteristisk uttrykk Jan Groth (f. 1938) sitter igjen med, som – enten han jobber med vev, skulptur eller tegning – fremstår som variasjoner av en strek. Selv kaller han det «en krøll», i hvert fall i tegningene.
 Det er et svært konsentrert uttrykk, hvor konsekvensen har vært at mange anser det som minimalistisk. Selv mener han det er langt fra sannheten, derimot er streken ekspresjonistisk. Alt han vil uttrykke er sterkt komprimert og pakket sammen i motivet, i «krøllen». Motivet springer ut fra et dårlig forhold til maleriet, og det var i veven, senere tegningen og skulpturen, at Groth skulle finne mediene til å finslipe og komprimere sitt uttrykk. Men minimalist, det er han ikke.

Sølete maleri
– Jeg startet jo med maleriet, begynner han da jeg påpeker hvordan hans tidlige malerier er radikalt annerledes enn både vevene, tegningene og skulpturene hans. Maleriene kan nesten minne om en blanding av Weidemanns skogbunnmalerier og Rothkos flatemalerier.

I 50-årene søkte han på kunstakademiet i København, uten planer om å begynne dersom han kom inn.

– Akademiet i København var den gang kun akademisk figurativt, men fordi familien min følte at de ikke hadde kompetanse til å bedømme talent, hadde vi en avtale om at jeg fikk søke. Og jeg kom inn, men begynte ikke.

Han fortsatte å male, men ble aldri overbevist om maleriets egenskaper, det passet ikke ham.

– Jeg syntes det var noe herk, det rant jo – hele tiden, sier han oppgitt.

– Jeg ville gjerne ha kontroll, og begynte derfor å se på andre uttrykksformer.

Kontrollen fant han i vevingen.

– I tillegg har veven mye struktur i flaten, og dermed kunne jeg begynne å forenkle mitt uttrykk. Uten søl. Men det tok tid.

Det var ved vevestudioet Weverej d’Uil i Amsterdam at Groth fikk opplæring i billedveven og dens formale muligheter. Han var tilknyttet studioet i perioden 1960–61.

– Jeg var primært opptatt av bilder i veven, ikke veven i veven. Det falt mange tungt for brystet, forteller han.

Ikke minst vakte det oppmerksomhet at han som mann vevde.

– Men etter hvert skjønte man at veven hadde en billedmessig autoritet, hvor det tekstile lå implisitt. Selv skjønte jeg mer og mer at flaten var uttrykksbærende, fordi vi etablerte en struktur.

– Og «vi» det var Benedikte og meg, forteller Groth.

De møttes på d’Uil hvor Benedikte Groth var leder, og de satte etter hvert opp et eget studio sammen. I 1965 giftet de seg.

– Vi vevet sammen i 44 år, det ble til 101 gobeliner. Noen av dem er veldig store, plassert rundt omkring i verden, de ble til «flyvende tepper».

Å økonomisere uttrykket
En forenkling av uttrykket var Groths øverste mål, men maleriet lå stadig nær de første teppene. Han forteller hvordan folk klaget over at det var for mye maleri i teppene hans.

– Det var jo ikke så rart, fordi teppene – særlig i begynnelsen – var de maleriene jeg ikke maktet å skape i maleri.

– Jeg tok ut elementene i maleriet og satt igjen med rammefigurene til teppene. Deretter ble det mindre og mindre av rammefigurene, før det ble reversert i teppene. Ved at jeg lot figurene stå alene, kom det også uttrykk i det negative rommet gjennom strukturen til tekstilen.

Han forklarer at det for ham også var snakk om en materialundersøkelse og komposisjonell undersøkelse, rent billedmessig.

– Ved å la flaten ha nesten like mye verdi som komposisjon i teppene, lærte jeg å økonomisere uttrykket. Det som var form i begynnelsen ble til et negativt rom, som i utgangspunktet var ladet med den tekstile strukturen.

På spørsmål om hvorfor Groth valgte seg nettopp tekstil, svarer han kontant:

– Fordi jeg følte at min kontroll over maleriet var utilstrekkelig, jeg fikk ikke presisert nok. Men det kunne jeg med veven, i en gitt teknikk som jeg deretter, tro det eller ei, utviklet videre og strammet opp.

– Disse mulighetene for mitt spesifikke uttrykks utvikling, fant jeg i tekstilet. Det ga noen presise tekniske muligheter som jeg kunne forfølge, understreker han.

– Men jeg har egentlig ikke hatt et uttalt forhold til materialer som sådan, annet enn at jeg utnytter dem til noe spesifikt, grensesatt av mitt talent og mine visjoners begrensing. For meg var det en intelligent løsning.

I dette ligger det en modernistisk tankegang, en mediespesifisitet?

– Ja, motsatt den frodighet som har vært innenfor den tekstile sjangeren som sådan, sier han og fortsetter:

– Jeg er et produkt av 70-tallet, et vennlig et sådan hvis du ser internasjonalt på det, og det var ikke bevisst. Jeg fikk mitt uttrykk først bekreftet i ‘71–’72 da jeg begynte å virke i USA. Teppene, hvis de var noe, var spesifikt maskuline, men som en dyd.

Forkastet fargene
Han forteller at aksepten for at han som mann jobbet med tekstil nok var større i USA enn i Norge og Danmark.

– Det banebrytende var at det var konsekvent og rent, det var ikke lagt inn gull.

For han jobber utelukkende med sort og hvitt. Farger har sneket seg inn, men ble raskt forkastet.

– Det røde ble så veldig rødt! Så jeg vevet kun med svart og hvitt, og den svarte tråden farget vi selv for å få den rette fargen, den som minner om våt torv.

– I tillegg var det noen mellomtoner innimellom. Da får du mulighet til å gjøre det mer sløret, slik at streken noen ganger ligger bare som en antydning, noen ganger helt borte, før den dukker opp igjen.

– Noen ganger ble den borte i veven!

Likevel var du tro mot uttrykket, du fortsatte?

– Ja, det var det eneste jeg hadde.

220 kvadratmeter stor hemmelighet
Groths billedvever er å finne i utallige offentlige rom og bygg over hele verden, som både innkjøp og bestilte verk. Han kaller dem sine «flyvende tepper» med henvisning til hvordan de har spredd seg over hele verden. Man finner for eksempel bestillingsverk i Nederland, Paris, Tokyo og New York, for å nevne noen. I Cappelen Damms lokaler i Oslo er en 21×3 meter stor veggtegning av Groth. Likevel er kanskje det 220 kvadratmeter store sceneteppet på Det Norske Teateret det verket mange kjenner best. Oppdraget fikk han i 1984, og et år senere var det ferdig.

– Teateret hadde nok ønsket seg noe i gull med frynser, og i begynnelsen var de forundret. Men nå er de fornøyde.

– Det er det største jeg har gjort. Og jeg fikk assistanse fra fem glade brodøser, forteller han og viser bilder i Karin Hellandsjøs bok om ham, Tegn – Jan Groths kunst (Museet for Samtidskunst, 2001), av «brodøsene» som er i full gang.

– Vi flyttet rundt på dem, slik at teppet skulle endre uttrykk underveis. De holdt på i trekvart år.

New York, New York
Groth er en etablert kunstner også på den internasjonale scenen. Det er dels takket være hans forenklede, økonomiserte uttrykk, dels takket være en annonse for et tomt fly i det svenske kunsttidsskriftet Paletten på 70-tallet, og dels takket være et av hans «flyvende tepper».

– Jeg havnet i New York da Lunds Konstforening averterte i Paletten, de trengte å fylle et fly til New York. Jeg meldte meg på og gikk og så på gallerier.

Dette var i 1970. Noen år tidligere, i 1965, vevet Groth og hans daværende kone Benedikte Groth teppet Sign II (1964) som førte til en invitasjon til tekstilbiennalen i Lausanne, Sveits i 1965. Groth var den yngste kunstneren, 26 år gammel.

– Den biennalen førte til ganske mye for meg, blant annet en invitasjon til å utsmykke et fylkesrådhus i Holland, det var sammen med Magdalena Abakanowicz.

Teppet var deretter for en kort tid på utlån til Danish Museum of Decorative Arts i 1971. Og det var her den kjente amerikanske galleristen Betty Parsons oppdaget ham.

– Hun sto og så på teppet og sa hun hadde sett meg på biennalene og i Paris – hun reiste mye denne lille, bjeffende damen i alpelue, tennislue og anorakk. «You’re a good artist, I’ll give you a show» sa hun. Jeg bukket og neiet, og hun bjeffet «Don’t thank me, thank yourself, you’re a good artist.»

Utstillingen på Parsons galleri i New York ble lagt til 1972. Betty Parsons er kanskje mest kjent for å ha representert flere av store abstrakte ekspresjonistene etter at Peggy Guggenheim stengte sitt galleri på 40-tallet: Robert Rauschenberg, Ellsworth Kelly, Barnett Newman. Men på 70-tallet var Parsons «high days» over, både Robert Rauschenberg og Ellsworth Kelly hadde gått fra henne.

– Hun var ikke god til å selge, men hun fikk godt besøk fra museumsbransjen fordi de var nysgjerrig på hva hun fant på, hun var o e først ute. Hun viste Newman og Rasuchenberg først. Ved min første utstilling hos henne solgte jeg til Guggenheim, MoMA og Metropolitan. Det var ikke til å tro for meg.

Guggenheim
Groth medgir at han ble plukket opp av rett person. Etter Parsons var han en tid tilknyttet Marian Goodman Gallery. I tillegg hadde han flere utstillinger rundt i USA, blant annet vandreutstillinger på museene.

– De var ganske opptatt av det jeg gjorde. Det falt jo også i hakk med tidens uttrykk. Dette var noe jeg selv oppdaget da jeg kom dit og hadde min første utstilling. «Næh, her hører jeg visst hjemme.». Dog ikke ideologisk, fordi der var det den sterkestes rett og den beste er best og slikt.

Så spurte Guggenheim om han var interessert i en utstilling.

– Det var jeg jo mildt sagt, smiler han.

Det var i 1976. Men det skulle gå ti år før den ble realisert.

– Det var ikke en voldsomt stor utstilling, men stor i mitt liv. Den ble vist nede, hvor det var prima plass til tepper. Og på gulvet var verk av Louise Newilson.

Siden den gang har Groth tilbrakt mer enn 20 år i New York. Hele tiden vevde han også i København sammen med sin daværende kone Benedikte Groth.

– Jeg er god til å utnytte andres styrke, og sånn var det med Benedikte Groth. Det var en intens prosess, det var på innpust og utpust, det var vårt eget. Men hun ville ikke lage noe selv, håndverket hennes og mitt uttrykk var viktigere for henne enn egne motiver.

Derfor fungerte også samarbeidet så godt. Og selv om de skilte lag som mann og kone på 80-tal- let, så fortsatte de å veve sammen helt til 2004. Han flyttet hjem fra USA i 1994 og har ikke hus i Danmark lenger.

– Derimot har jeg et sted på ellet med atelier hvor jeg elsker å være. Og siden har jeg holdt på med skulptur og tegning.

Vippeankelens makt
– Siste puljen med fettstifter kjøpte jeg i 1973, sier han og peker på en gammel eske på bordet som fortsatt er full av fettstifter, flere er bare halvveis brukte.

– Det går ikke så mange av gangen, humrer han.

Etter 2006 har Groth viet tiden til tegning og skulptur, men han jobbet også med disse mediene parallelt med vevingen. Det særegne, økonomiserte uttrykket er stadig tydelig.

– Tegningene har blitt ganske sparsomme, jeg tror at teppene forenklet tegningene, sier han og forklarer:

– Det handler om den rike strukturen i flaten på teppene. Jeg trente øyet til å se mot maksimum/ minimum, og at det kunne komprimere uttrykket mer og mer. Dette tror jeg at jeg lærte fra tekstilene. Streken i tegningen går på den samme form for økonomi, altså maksimum og minimum.

Og det er også svaret hans på hvorfor han ikke jobber med maleri:

– Maleriet og teppene gikk ikke fordi det var to konkurrerende typer stoffligheter. Den ene var ikke jeg venner med, og det andre ble jeg venner med, med visse restriksjoner.

Med et så sterkt forenklet motiv og uttrykk, og det innenfor ethvert mediums strenge begrensninger, er det formalisme og ikke innhold som synes å tre frem. Men innhold er det.

– Det er jo sjeletrykk. Men det er ingen konkrete historier.

I stedet omtaler Groth arbeidene, særlig tegningene, som «seismografiske elementer», og henviser til den fysiske bevegelsen som skjer når han tegner:

– Jeg trekker meg tilbake der hvor streken er tynn, det sitter i vippeankelen, for at labben ikke skal være for tung, forklarer han og demonstrerer ved å vippe på stolen.

– Det er jo ikke bare formalisme bestemt av kantene. Da kunne jeg jo ha sittet med linjal fra hjørne til hjørne, og det gjør jeg jo ikke, jeg går jo inn og skjelver en liten krøll. Og så er det nok at denne krøllen bærer dette unevnelige: hva som er involvert, som er uttrykksbehov, uttrykksevne, fysisk utstrekning, klarhet.

– Det er ikke noe magi i det, det er et klønete håndverk. Det ligger også noe i at naken kjerring kan spinne. Folk roser meg for integritet og konsekvens, men jeg kan ikke annet – dette er det jeg gjør.

Ut på gulvet
På 80-tallet begynte Groth å jobbe med skulptur ved siden av tegning og vev. Også her tviholder han på sitt uttrykk.

– Strekforløpet er noe jeg ikke kan legge fra meg, sier han.

– Men nå har jeg kommet ut på gulvet med streken, og det er nifst når den skal ha «hofter» og sånn, og ikke bare er en strek som er løsnet nederst.

Han forteller at tilblivelsesprosessen går sent.

– Det tar tid for meg, det er mye tvil underveis. De som finner noe nølende i dem, har rett, for jeg synes skulptur er veldig vanskelig.

Likevel gjør du det?

– Jeg kan ikke la være, smiler han.

De fleste skulpturene hans er 1,20 til 3,2 meter.

– Det er en fin størrelse, det er kjente dimensjoner. Det er nifst når det blir 9 meter, sier han og henviser til skulpturen hans som står ved Movannet i Stavanger, foran Stavanger Kunstmuseum.

– Ryktet gikk at den var 90 meter høy, sammen med uttrykket: «har du sett Jan Groth sin, han er veldig erekt», sier han med stavangerskarring og flirer.

Hva tenker du om det mediespesfikke når du jobber med skulpturer?

– Det gir seg selv, på samme måte som det gjorde i tekstilen, når man bare aksepterte begrensningen. Tekstilen skulle ikke være relieffer, dette er skulpturer og skal være det. Så da må jeg legge på og skrape av og legge på og skrape av, så den «hoften» vokser ut.

Så du opplever ikke skulpturen som friere når den er tredimensjonal?

Han tenker seg litt om før han svarer.

– Nei, fordi jeg er ikke billedhugger, jeg har nok mer et «flatesyn» enn et «romsyn». Det har jeg aldri sagt før. Men jeg vil tro det.

I løpet av karrieren har Groths motiv og uttrykk blitt stadig forenklet. Å lese det innenfor en modernistisk og formalistisk tradisjon er uten tvil relevant. Men hans uttrykk blir ofte kalt minimalistiske.

– Men det er det ikke, det er ekspresjonistisk, det skjelver jo som bare pokker, utbryter han og peker på de mange tegningene på atelieret: forenklede, men uttrykksfulle. På avstand kan de se ut som nitidige blyantskravurer, før en mer skjelvende strek, resultatet av et varierende trykk på fettstiften, gir seg til kjenne.

– De er så komprimerte, understreker han og utdyper:

– Minimalisme er ofte repetisjoner av komponenter. Dramaet hos meg er den ensomme skjelvende stemmen. Alt som er dyttet sammen for å bli sterkere.

– Dette motivet ble noe jeg kunne fordype meg i, og det har jeg gjort hele livet. Folk sier det er det som er integritet og konsekvens, men jeg vet ikke – jeg kan ikke annet enn det jeg har gjort.

Streken og motivet har blitt en enormt tydelig signatur i seg selv?

– Ja, og det er bare kommet med årene. Fordi, og det har jeg sagt mange ganger, ambisjonene ligger utelukkende i verket, ikke i de sosiale omstendigheter, jeg er ikke så god på det. Jeg skulle jo aldri ha bodd i New York i 20 år, jeg er blid og hyggelig, men står over «Kyss kyss og work the room» og alt det der. Jeg har alltid gått på mine egne åpninger, det er jeg jo nødt til, og så mine venners. Men jeg vil heller komme på mandagen og se verket.

På jakt etter krysningspunktet
Det er de store motsetningene som best beskriver Groths omfattende, men konsentrerte kunstnerskap, også når han selv skal beskrive det.

– Med teppene har jeg ligget mellom det monumentale og det intime, og med skulpturene mellom det monumentale og det nølende. Og det er noe pokker til krysningspunkter! Men der befinner jeg meg altså. Om jeg er bekvem det vet jeg ikke, men jeg vet ikke noe annet sted å være. Og finner jeg ikke det krysningspunktet så velter jeg.

Han tar en liten tenkepause før han fortsetter:

– Repertoaret er ikke større, og dermed uendelig stort. Og der har du meg.

– Jeg har en museumsliste så lang som et vondt år og jeg har noen samlere som har støttet meg veldig gjennom årene. Sånn er det godt å være Jan Groth. Selv om jeg enda ikke drikker øl, jeg ville heller ha te, jeg skulle jo hjem og jobbe. Å veve gobeliner var jo ikke action painting akkurat. Ikke resten heller.

Intervjuet ble opprinnelig publisert i papirutgaven, Kunstforum 4/2013.