BAROKK MINIMALIST

BAROKKMINIMALIST 

e-zine for kunstkritikk www.barokkminimalist.com 

SVEIN BOLLING Galleri K. JANNIK ABEL Galleri Christian Dam. ANDRAS 

MENGYAN Internasjonalt Kultursenter og Museum. KJELL BJØRGEENGEN 

Galleri K. PER INGE BJØRLO Museet for samtidskunst. SØSSA MAGNUS 

Kunstnerforbundet. LIZA LOU Henie Onstad Kunstsenter. «NATUR OG 

MYTE» Nasjonalgalleriet. FRANK BRUNNER Galleri Haaken. SVEIN 

MAMEN Kunstnerforbundet. Kunstnerportrett: JAN VALENTIN SÆTHER 

NR 4-5 (JANUAR 2002) ISSN 1502-8380 

BAROKKMINIMALIST NR 4-5 2002 1

Innholdsfortegnelse 

Årg. 1, nr 4-5 (januar 2002) 

3 Jannik Abel: Natur 

Galleri Christian Dam 

5 Subtropisk akvariestemning på Galleri Haaken 

Frank Brunner 

8 Fra mytisk representasjon til barokk minimalisme? 

Svein Bolling i Galleri K 

12 Perlende pop-eventyr 

Liza Lou, Henie Onstad Kunstsenter 

14 “Kandisert” sukkertøy-virkelighet fra Liza Lou 

Henie Onstad Kunstsenter 

16 Svein Mamen: Malerier 

Kunstnerforbundet 

18 Søssa Magnus: Fargetresnitt 

Kunstnerforbundet 

19 En utforskning av flakkingens ontologi... 

Kjell Bjørgeengen i Galleri K 

22 Utsikt uten publikum 

«Natur og myte», Nasjonalgalleriet 

24 Andras Mengyan: Magic Transparency 

Internasjonalt Kultursenter og Museum 

26 Apokalyptisk fremtidsvisjon fra Bjørlo 

Museet for samtidskunst 

28 En samtale om maleri og sannhet 

Jan Valentin Sæther intervjuet av Lars Fr. H. Svendsen 

FORSIDEILLUSTRASJON: 

OVERFØRT. JANNIK ABEL © 2001 

ISSN 1502-8380 

BAROKKMINIMALIST utgis av: 

Hand to Mouth Publishing • Fossveien 10 B • 0551 Oslo 

E-post: redaksjonen@barokkminimalist.com • Nettadresse: www.barokkminimalist.com 

Sjefsredaktør: Hanne Storm Ofteland (hanne@barokkminimalist.com / mobil: 402 15 847) 

Redaksjonen: 

Aud-Kristin Kongsbro Haldorsen (aud-kristin@barokkminimalist.com) 

Stine Beate Schwebs (stine@barokkminimalist.com) 

Gry Solbraa (gry@barokkminimalist.com) 

Jan Valentin Sæther (jan@barokkminimalist.com) 

Design/desktop, web og papir: Hanne Storm Ofteland 

INNHOLDSFORTEGNELSE 


Jannik Abel: Natur 

Galleri Christian Dam, 22. november 2001 – 6. januar 2002 

av Stine Beate Schwebs 

Jannik Abel er utdannet innenfor fotografi, grafikk og maleri i San 

Fransisco, ved Academy of Art College og San Fransisco Art Institute. 

I Galleri Christian Dam vises hennes første separatutstilling i 

Norge. 

Kunstneren forholder seg først og fremst til byen og dens særegen 

form for landskap. Maleriene skal avspeile erfaringen med byens 

visuelle ansikt. 

Kunstneren Robert Rauschenberg pekes i utstillingkatalogen ut som 

en referanse til Abels arbeider. Denne amerikanske kunstneren betraktes 

som en av pionerene bak pop art-retningen i amerikansk og 

internasjonal kunst, i det at han i sine malerier innlemmer bilder og 

gjenstander fra en moderne, urban virkelighet. Men til forskjell fra 

pop art kunstnerne, er Rauschenberg i første rekke opptatt av å formidle, 

eller overføre, denne konkrete sansbare omverdenen på lerretet, 

heller enn å gi et normativt budskap gjennom en mer intellektuelt 

betinget sammensetning av visuelle inntrykk. Hos Rauschenberg 

er det teksturen i bildet, den konkrete stoffligheten, som danner 

forbindelseslinje mellom maleriet og virkeligheten rundt. 

Denne måten å ville avbilde den konkrete virkeligheten på er tydelig 

å se hos Abel. Og slik sett er Abel en kunstner som formulerer 

ulike deler av våre visuelle omgivelser for oss på en egenarted måte. 

Som betraktere kan vi gjennom å avlese disse maleriene, se omgivelsene 

med nye øyne. Fargene og teksturen til en murvegg, samspillet 

med lyset som faller inn fra hushjørnet eller vann som renner 

ned over skitten betong, alt dette får en ny estetisk status som vakker 

urban natur. 

Men bildene kan betraktes også uten denne bakgrunnsinformasjonen. 

For min egen del assosierte jeg bildene umiddelbart 

til synet av materie som forvitrer og danner seg til en del av naturen. 

Jeg så for meg ulike materialer i forvitring, så som plastposer, blikkbokser 

og bananskall som tæres ned av tidens tann og får brunlige 

og grønnlige farger, og ikke minst den rødlige som kommer av rust. 

Rust er et faktisk element ved Abels bilder, mange av dem er i partier 

dekket av et tykt lag med rust. Andre materialer i bildet enn 

maling er også synlig, så som voks og sand som malingsfortykkende 

element. Går man nærmere inn på disse bildene, vil man altså kunne 

se andre dimensjoner er det rent visuelle fargemessige som oppfattes 

på avstand; teksturen blir til en materie man kunne få lyst til å 

pille på og flekke av, som man kan gjøre med barken på et tre eller 

avflekkende maling på et gammelt rekkverk. Bildet har blitt levende 

natur på det viset. Det at Abel beskriver maleriene sin som natura- 

OVERFØRT. JANNIK ABEL © 2001 

VI TAKKER GALLERI CHRISTIAN DAM FOR 

DERES VELVILLIGE TILLATELSE TIL Å GJENGI 

ARBEIDENE. 


listiske harmonerer godt med den følelsen jeg har av å stå og betrakte 

murpuss, asfalt, gammel maling i lag på lag og byggematerialer 

eller deler av utemøbler i en tilfeldig sammenslåing. 

Men Abels bilder av urban natur er ikke bare natur, men inneholder 

også mening og symboler. Disse ligger gjemt og halvt tilslørt i 

bildene som brokker av tekster, posisjonert i dekorativt øyemed som 

tall eller alfabet. Når man står foran disse kryptiske tekstbitene kan 

man forsøke å forklare for seg selv hva denne teksten representerer; 

er det et personlig budskap, tilhører det en egenerfart opplevelse 

hos kunstneren? I kunstnerens erfaringslandskap byens landskap, 

med murvegger, trådmaster, trikker og godteripapir, ligger meningsrester 

tett og danner en labyrint løsrevet fra sitt opprinnelsessted, 

men bygget inn i byens landskap som dets struktur, eller natur som 

Abel vil vise oss. Tegnene kan ha blitt skrevet på veggen, tråkket 

ned i fersk sement, gjenglemt på en parkbenk, murt rundt en vindusramme. 

Gjenglemte tegn som går over til å bli levende natur, i 

omgivelsene rundt oss, og i Abels malerier. 

JANNIK ABEL | GALLERI CHRISTIAN DAM 

FOLSUM STREET. JANNIK ABEL © 2001 


Subtropisk akvariestemning på Galleri Haaken 

Frank Brunner: “Display” 

Galleri Haaken, 28. november - 21. desember 2001 

av Aud-Kristin Kongsbro Haldorsen 

I Galleri Haaken (Lille Frogner Allé 6) kunne man fra 28. november 

og til og med 21. desember se Frank Brunners utstilling Display. 

Frank Brunner avsluttet sin kunstutdannelse ved Statens Kunstakademi 

i 1998 og har senere arbeidet med kunststudier ved Yale University 

i USA (1998-2000). Han var også en tid ved Ilja Repin Statsakademi 

St. Petersburg (1995-96). Frank Brunner hadde sin første 

separatutstilling ved Stenersenmuseet her i Oslo i fjor, men har også 

deltatt på flere gruppeutstillinger som for eksempel Galleri F15 i 

Oslo (1995) og Høstutstillingen (1997) for å nevne noen. 

Det første som slår en idet man beveger seg inn i denne utstillingen 

er kontrasten mellom det kalde vinterværet ute, som legger sin frosthånd 

omkring Galleri Haakens lokaler – en gård fra 1700-tallet midt 

i Oslo, og Frank Brunners dampende grønne og subtropiske “landskaper” 

vi finner inne. Utstillingen består av i underkant 20 malerier 

og de kan etter mitt skjønn deles inn i tre grupper: subtropiske landskaper, 

landskaper av mer hjemlige karakter, og fuglebilder. Det kan 

være litt forkjært å snakke om “landskaper” i ordets vanlige betydning, 

idet det heller er utsnitt om enn i stort format av nærstudier av 

vegetasjon av forskjellig slag. 

Jeg har i denne anmeldelsen valgt ut noen av Frank Brunners arbeider 

og særlig funnet maleriene Drivhus II og Drivhus III (olje på 

lerret, 2001) spennende. Lerretenes monumentale størrelse og mangel 

på innramming gir sammen med en svært realistisk og uhyre 

nøyaktig malemåte følelsen av å se inn i en monter eller gjennom 

en glassrute inn i en ukjent verden. Da motivene også faktisk er 

hentet fra forskjellige institusjonelle samlinger som for eksempel 

Naturhistorisk Museum i New Haven og Botanisk Planetarium i 

New York (Frank Brunner til Svein Moe i Fædrelandsvennen 28. 

november 2001) kan man med rette hevde at man er i en slags 

botanisk hage. Dette inntrykket forsterkes nettopp av følelsen av at 

man ser inn i en ukjent om ikke forgangen verden. På den ene siden 

blir det noe ukjent og mystisk ved disse løsrevne “drivhus-bildene”, 

men samtidig gjør malemåten at man ikke drar i tvil motivets 

sannhetsgehalt. Plantenes fremmedartet utseende og jeg tenker da 

særlig på de slangeaktige kaktusliknende plantene i forgrunnen av 

Drivhus II og Drivhus III, hvis skarpe “blader” og spotlightaktige 

lyssetting ovenfra, gir dem en skummel og overnaturlig fremtoning. 

De sprenger lerretets grenser og mangel på bakgrunn i form av en 

horisont, forgrunn og menneskelig-/dyrs aktivitet gir en noe spøkelsesaktig 

og klaustrofobisk stemning. Kaktusenes lange og buktende 

blader er det som faktisk gir bildet liv og dette understrekes gjennom 

lyssettingen. Den diffuse bakgrunnen, hvor man i et uvirkelig 

MONTRE IV. FRANK BRUNNER © 2001 

VI TAKKER GALLERI HAAKEN FOR DERES 

VELVILLIGE TILLATELSE TIL Å GJENGI ARBEI- 

DENE. 

ALLE FOTOS: EDWARD V. GORN © 2001 


og noen steder nærmest fosforiserende og intenst grønnskjær ser 

andre planter av enda mer uvirkelig art, gjør at bildet blir på den ene 

siden perspektivisk dypt, men samtidig flatt i og med at motivets 

hovedtyngde ligger i et smalt felt, – nemlig mellomgrunnen. Mine 

assosiasjoner ved et slikt motiv går til boken En verdensomseiling 

under havet av Jules Verne hvor jeg har følge med Kaptein Nemo i 

hans Nautilus “under” de syv verdenshav. Imidlertid blir jeg, i Drivhus 

II og i Drivhus III, også hensatt til dinosaurens tid og jeg venter 

at hvert øyeblikk kommer en planteetende dinosaur inn i bildet og 

forsyner seg av Frank Brunners kaktuser. 

Frank Brunner har imidlertid flere spennende og fantasieggende 

malerier i stort format. Rosebusk I, II og III (olje på lerret, 2000) 

innehar noe av den samme uvirkelige og nærmest klaustrofobiske 

stemningen som de øvrige vegetasjonsbildene. Den monumentale 

størrelsen sammen med “mangel på” innramming gjør at man som 

betrakter også her nærmest føler man står å ser inn i en monter. 

Den tosidige perspektiviske effekten, som jeg kommenterte i Drivhus 

II og III, gjentas her idet bakgrunnens dype og tunge grønnfarge 

danner et mystisk og ugjennomtrengelig teppe som tåkelegger 

alle konturer og stenger ute betrakterens søkende blikk etter en bakgrunn. 

Samtidig gjør rosebuskenes irregulære og ukontrollerte vekst 

i mellomgrunnen at øyet har mer enn nok med å oppfatte alle dets 

krumspring, kurvaturer og linjer. Forgrunnen er også i disse motivene 

nesten fraværende. Imidlertid er disse plantene av mer kjent 

art for mitt nordiske florabekjentskap, så mine assosiasjoner går til 

eventyret om Tornerose. De små lyserosa og hvite rosene gir et slags 

pust av lys og liv i nettet av den ellers mørke vegetasjonen og skaper 

dermed liv til den ellers dystre og tunge stemningen i Rosebusk I, II 

og III. 

FRANK BRUNNER | GALLERI HAAKEN 

DRIVHUS II. FRANK BRUNNER © 2001 


Frank Brunner har laget mange arbeider med fugler. Jeg har imidlertid 

valgt ut en serie, Montre I, II III og IV (olje på lerret, 2001). 

Fuglene som er av ymse art, hvorav den eneste jeg kunne dra kjensel 

på var vår hjemlige due og underarter av den, er svært naturtro 

og realistisk fremstilt. Bakgrunnen er uhyre jevnt malt (penselstrøkene 

kan knapt sees) og Frank Brunners små og nette penselstrøk 

virker impresjonistisk og tykt påført imot den nøytrale og bakgrunnen. 

Fuglenes fremstilling, – som enten er frontal, fra siden eller 

også i flukt, – er tatt ut av sitt naturlige habitat og gir sammen med 

de små merkelappene med en bokstav eller et nummer en sterk 

følelse av et dødt museum. De er ordnet og klassifisert inn i et menneskelig 

bilde. Maleriene gir en bisarr virkelighetsoppfattelse idet vi 

ser på et maleri hvis motiv allerede er skapt med det for øyet å 

betraktes. Det blir nærmest et maleri av et maleri. Det som gir disse 

arbeidene et ytterligere spenn er Frank Brunners “bakgrunn” i Montre 

I, II, III og IV. Her røper han sitt ståsted som maler og fortolker 

av virkeligheten. Fuglene er plassert i perfekte sirkler av en lysere 

bunnfarge enn den omkringliggende. I denne mørkere bakgrunnen 

kan imidlertid skimtes skygger av andre fugler, mest sannsynlig er 

dette speilinger av andre montre med fugler. Dermed får man i dette 

ene maleriet, av fugler i montre, også skimtet andre fugler i andre 

omkringliggende montre. Frank Brunner fanger dermed inn flere 

dimensjoner i disse arbeidene. Han hevder den stemningen vi finner 

i dette og de andre “fuglemotivene” viser tilbake på den totale 

stemningen man finner i mange museer. Fuglene er døde men samtidig 

evige idet de er utstoppet, klassifisert og systematisert på grunn 

av menneskenes ønske om å skape et orden ut av kaoset (Frank 

Brunner til Svein Moe, Fædrelandsvennen 28. november 2001). 

Malerienes botaniske kraft blir også forsterket av galleriets hvite og 

tomme vegger. Frank Brunners fascinasjon av naturen strekker seg 

langt tilbake i tiden, men at denne fascinasjonen ikke er uten uro i 

form av sorg og bitterhet i skjønnheten (Frank Brunner til Svein 

Moe, Fædrelandsvennen, 28 november 2001). Jeg er enig i at man 

gjennom den svært nøyaktige malemåten, den perspektiviske 

arrangeringen av naturen og belysningen blir vist en natur som er 

“frisert” og har mistet sin “naturlighet” i og med den nøytrale og 

sterile fremstillingen. Imidlertid er dette gjort med en slik frodig 

fantasi og teknisk overlegenhet at man som betrakter forføres, og 

det er kanskje nettopp her, bak den tekniske dyktigheten, at man 

kan spore den ekte Frank Brunner. Her røper han sitt engasjement 

gjennom teknisk perfeksjonisme. 

FRANK BRUNNER | GALLERI HAAKEN 

ROSENBUSK I. FRANK BRUNNER © 2001 


Fra mytisk representasjon til barokk minimalisme? 

Svein Bolling: Malerier 1998-2001 

Galleri K, 16.november til 19.desember 2001 

av Gry Solbraa 

Svein Bolling er en etablert skikkelse i norsk kunstliv, - det merkes 

med det samme man trer innenfor de hvitkalkede lokalene helt nede 

ved fjorden i Bjørn Farmannsgate. Av 20 bilder var de tolv tradisjonelle 

Bollingbildene revet vekk allerede åpningsdagen. De nye abstrakte 

“pulsar”bildene, som skaper en vertikal splittethet i utstillingen, 

tok det litt lenger tid med, men nå i desember er også de fleste 

av dem solgt. 

Dette fascinerer. Men jeg fylles også med skepsis: Kan kunst som 

appellerer så til de grader hos det gode borgerskap (når det gjelder 

likviditet) være Stor Kunst? Hva er hemmeligheten bak denne 

salgstekken? Det er refleksjoner omkring dette, som er utgangspunkt 

for denne artikkelen og som også leder meg til en fortolkning av 

sammenhengen i hans stilistiske “splittethet”. 

Det som umiddelbart slår meg i møte med Bollings malerier, er at 

han på et genialt vis klarer å kombinere det figurative, det dekorative, 

det mytiske og det konseptuelle. Bolling er lett tilgjengerlig og 

han er det ikke. På ett nivå, virker hans figurative pastellmalerier (og 

oljemalerier som ikke vises denne gangen) svært forførende. De er 

vakre å se på, med sine farger og klassiske former, samtidig som vi 

kjenner oss igjen i de universelt menneskelige situasjonene han gjenspeiler. 

Det forførende blir ikke minst forsterket ved Bollings subtile 

bruk av collage, for å forsterke effekten av tingenes virkelighet, deres 

kontraster og relieffer. En blomstrete tapet brukes som del av en 

bakgrunn eller klippes ut for faktisk å danne blomster i en vase, 

som i Grønne Fingre. En champagneetikett klistres på en malt 

champagneflaske, som i Bollinger-Blonde og Bollinger-mørk. Når 

collagene blir brukt for å skape akkurat det de er, oppstår en effekt 

som går utover det rent dekorative: Det blir et metafysisk spenn og 

en lek mellom forskjellige virkelighetsnivåer som står sammen- uten 

å smelte sammen. Champagneetiketten er ikke lenger en 

champagneetikett i den “virkelige” verden – likevel er den det i en 

annen verden. Bildene byr på stadige overraskelser i form av slike 

“utenforliggende” effekter, som er assimilert inn i maleriet uten å bli 

oppslukt av det. Pastellene er homogene og harmoniske samtidig 

som denne collage-teknikken skaper relieffer som gjør den kunstneriske 

virkeligheten til noe særegent, en genuint respektfull virkelighet, 

der forskjellige virkelighetsnivåer er brakt inn uten å drive 

vold på hverandre. 

Det er kvinnen som dominerer i de tolv figurative pastellmaleriene. 

Her kommer det mytiske inn: Kvinnen fremstår som Urkvinnen– 

kvinnen som universets sentrum, som utgangspunkt for all energi 

og livskraft som strømmer ut i verden. Kvinnen er verdens puls og 

hjerte, det er hun som er Før og Etter all annen bevegelse. Bollings 

kvinner er stiliserte, mytiske kvinner som alle ligner mer eller min- 

NR 14. SVEIN BOLLING © 2001 

VI TAKKER KUNSTNEREN FOR HANS VELVIL- 

LIGE TILLATELSE TIL [ GJENGI ARBEIDENE. 


dre på hverandre: Det avlange ansiktet, de smale lukkede eller halvlukkede 

øynene og den lille munnen. Hun er delikat, ettertenksom, 

følsom og uutgrunnelig. Vi kjenner oss alle igjen i henne, der hun 

titter frem bak gardinen i El Camino ,eller der hun står ved matfatet 

i Noodle soup. Samtidig er det noe fremmedgjørende og mystisk 

ved disse enkle, prosaiske handlingene, som liksom hever dem ut 

av tid og rom og gjør dem til mytiske symboler på genuint menneskelige 

tilstander. De er ekko over universelle tilstander, med små 

variasjoner: konflikten mellom mannen som er ute og fisker og kvinnen 

som venter hjemme, eller mannen som ligger og hviler og kvinnen 

som driver med huslige sysler og barnepass, det aktive og utadrettede 

og det kontemplative og innadrettede. 

Måten situasjonene er fremstilt i forhold til hverandre, gjør dem 

også til bruddstykker i en og samme virkelighet: uten den ene, ikke 

den andre. Det er som om Bolling, selv i den enkleste figurasjon 

prøver å bringe inn noe som skaper relieffer, kontraster og nye dimensjoner, 

slik at virkeligheten aldri bare en entydig, men alltid har 

noe enigmastisk og tvetydig over seg. 

Symboleffekten blir sterkest i de enkle motivene: Kvinnen som står 

overfor blomstene sine med hevet armer i Grønne Fingre, eller den 

egyptisk lignende kvinnen med stokken i Pike med kjepp, og kvinnen 

med veven som gir konnotasjoner til skjebnens tråder og seerske 

i Gothic. Det er ikke bare slik at disse kvinnene har hverdagslige 

ting rundt seg: Veven, plantene, stokken, vinflasken, glasset, stearinlyset 

og boken (i Rødt lys), fremstår som hennes attributter, som 

om det er en hemmelig kommunion mellom henne og tingene; et 

energifelt der disse smelter sammen i en evig og allmenngyldig væren 

som overskrider den fysiske virkelighet. Dette er det figuratives 

mytos hos Bolling. 

Dette enigmatiske og mytiske, som delvis skapes av collagenes relieffvirkning, 

delvis av positurens stivnede uttrykk – som om kvinnen er 

frosset i en posisjon rett før eller rett etter et avgjørende øyeblikktror 

jeg er en viktig medvirkende faktor til Bollings popularitet. Vi 

forstår hva han maler, samtidig som det er noe uutsigelig som trekker 

seg unna. Hva er dette? 

Her kommer jeg inn på hva det er som gjør Bolling til en dypere sett 

vanskelig tilgjengelig kunster. Men for å forklare dette nærmere må 

jeg si litt om teknikken hans. 

Umiddelbart virker det som et totalt stilskifte mellom de figurative 

bildene og de nyere såkalte “pulsar” bildene. I virkeligheten er imidlertid 

disse abstrakte maleriene en konsekvent videreføring av 

figurasjonen. For det som er sentralt i figurasjonen er nettopp denne 

skapingen av brudd og forskjellige virkelighetsnivåer gjennom collage-teknikken, 

eller som vi har sett i de tidlige oljemaleriene som 

han stilte ut i 97 på Galleri K og i Lillehammer: oppløsningen av 

figurasjonen ved prikkmaling. Her kan man følge Bolling gjennom 

en lang prosess med, forsiktig og subtilt å dekonstruere figurene, 

uten at de fremstår som oppløste i kubistisk forstand. Det er denne 

eksperimenteringen med selve lerretet og dets romlige dimensjoner 

som er fellesreferansen mellom de figurative og de abstrakte 

SVEIN BOLLING | GALLERI K 

EL CAMINO. SVEIN BOLLING © 2001 


Bollingbildene. Det fascinerende ved Bolling, og det jeg også tror er 

årsaken til hans store popularitet, er at han klarer å inkorporere 

dette metafysiske, eksperimenterende prosjektet i sin figurasjon, sin 

dekorasjon og i sin mytiske referering av virkeligheten. Det er mange 

lag å ta av, for enhver smak og for ethvert intellektuelt nivå! 

Det er altså prosjektet med å oppløse figurasjonen som blir ført ut i 

sin (foreløpige) ytterste konsekvens i “pulsar”-bildene. Dette er oljemalerier 

med en urolig, spettet, men dempet bakgrunn som blir 

brutt opp i små “lysende” punkter bestående av mange bitte små 

lysere prikker. Når man går helt nærme ser man at hele bildet er 

gjennomført med denne prikkteknikken: Små prikker i litt forskjellige 

nyanser danner bakgrunnen, eller forgrunnen, for de gule eller 

hvite lysende punktene. Disse lysende punktene er noen ganger 

plassert på rekke og rad som et rutenett over bildet, andre ganger 

ligger de tilfeldig her og der. Bortsett fra det fascinerende i et slikt 

ekstremt tidkrevende arbeide som reiser seg mot tidens travelhet og 

effektivitet, likte jeg svært godt hvordan han i noen av disse har 

klart å bearbeide billedflaten med prikkenyanseringen slik at den 

ser ut som tykk velur som noen har dradd hånden gjennom i forskjellige 

retninger. Dette gjaldt særlig for den sorte nr 14 (det kommer 

ikke frem på skjermbildet), den rød-orange nr 9 og den gulhvite 

nr 15 (bildet gikk dessverre litt for i ett med den hvitkalkede 

veggen, slik at dets kvaliteter ikke kom fullt frem i galleriet). Her 

fikk Bolling frem to typer dybdevirkninger: I tillegg til de hvite 

“stjerne”punktene som blir som hull i lerretet sett på avstand, kommer 

dybdevirkningen internt i “veluren”. 

Bildene gir ikke bare assosiasjoner til stjernehimmelen. Jane Street 

suiten V, som markerer starten på dette prosjektet og avslører hvor 

idéen ble unnfanget, i New York, får tankene like fullt til å myldre i 


NOODLE SOUP. SVEIN BOLLING © 2001 


neonlysende bygater og blinkende biler – et surrealistisk pulserende 

og utviskende liv der det til slutt bare er den rytmiske pulsen som 

danner den røde gulltråden gjennom livet…Hvor er hjertets jevne 

hamring i dette evig omskiftelige livet? 

I disse abstrakte maleriene har Bolling gått skrittet fullt ut i sitt 

metafysiske, eksperimenterende prosjekt. Lotte Sandberg skrev i 

Aftenposten at Bolling lyktes i mindre grad her enn i de figurative 

pastellene å skape en atmosfære (som hun kaller innsikt om sorg – 

jeg ville heller kalle det melankoli og ettertenksomhet: Sorg er for 

tungt og entydig ord for disse stille og enigmatiske bildene). Jeg er 

tilbøyelig til å tro at denne dommen er et utslag av vår ettergivenhet 

overfor det vakre og forførende i pastellene. Bolling er utvilsomt 

ekspert på mytiske og mystiske kvinner, men vi må ikke til de grader 

fokusere på innholdet at vi ikke ser det formale slektskapet mellom 

maleriene som nettopp ligger i denne vibrerende og kontrastfylte 

bearbeidelse av overflaten. Men det er også klart at de abstrakte 

bildene krever en helt annen konsentrasjon og et annet blikk av 

tilskueren enn de mer lett fordøyelige figurative bildene. De krever 

en annen mental tilstedeværelse. Her dreier det seg ikke om en katolsk 

forførelse, men en puritansk konsentrasjon omkring stofflighet, 

variasjoner i monotoni og bevegelighet i stillstand. Jeg tror derfor 

utstillingen hadde vært bedre tjent med å holde disse to sjangrene 

separate, helst i atskilte rom, for fullt ut å yte rettferdighet overfor 

disse nye Bollingbildene. 

Til slutt noen kunstteoretiske betraktninger: Kritikere har nevnt slektskapet 

mellom Bolling og den italienske maleren Marco Sironi. Det 

er da ikke futuristen Sironi man tenker på, men Sironis robuste og 

klassiske kvinneskikkelser som utstråler eller evig og mytisk gyldighet. 

Men mer enn det innholdsmessige er det Sironi som en tidlig 

modernist som lekte med selve billedflaten, for å skape relieffer 

som fikk det strukturelle til å overskride det rent figurative. Senere 

er jo dette blitt sedvane i malerkunsten: I det øyeblikket det fokuseres 

på selve lerretflaten og dens egenskaper, beveger kunsten seg 

bort i fra det rent figurative, til tross for at dette fremdeles henger 

igjen – kunsten får mening utover det å skulle representere noe: den 

blir gestuell, metafysisk – det handler om å være og å finne en værensform. 

Det er her Bolling er. Men han har gått sin egen vei, via det forførende, 

det mytiske og det dekorative som vi alle kjenner oss igjen i – 

og det genuine er at han trekker dette med seg i sin nåværende 

abstrakte prosjekt: Hans mentale prosjekt bærer derfor også slektskap 

med italienske Lucio Fontana og hans begrepslige rom, der 

han laget snitt i lerretflaten og utfordret vårt begrep om denne, og 

med Jan Groth og hans streker som setter den hvite bakgrunnen i et 

annerledes relieff. Bolling er ikke så renskåren konseptualist som 

disse to, men hans posisjon er derfor en underlig og enigmatisk 

mellomting mellom disse minimalistiske malerne og en dekorativ 

og forførende maler som Marc Chagall! Jeg må si at jeg har stor 

respekt for dette i utgangspunktet umulige prosjektet. Muligens 

begynner vi her å nærme oss den egentlige betydningen av barokkminimalist? 


JANE STREET. SVEIN BOLLING © 2001 


Perlende pop-eventyr 

Liza Lou: «Kitchen» og «Back Yard» 

Henie Onstad Kunstsenter, 26. oktober - 30. desember 2001 

av Vibeke Vesterhagen 

Merk deg navnet Liza Lou. Med røtter tilbake til Andy Warhol, 

står Lou likevel på egne ben, og har helt klart kommet for å bli. 

Liza Lou må være verdens mest tålmodige person, og ikke minst en 

sann perfeksjonist. Men en perfeksjonist med humor og varme. 

Til sammen har den Los Angeles-baserte Lou brukt syv år av livet 

sitt på å bli ferdig med de to arbeidene hun stiller ut på Henie Onstad 

Kunstsenter. Fem år gikk med til «Kitchen». Skulle hun ha 

gjort alt på egen hånd i «Back Yard», ville det tatt 45 år. Bare gresstråene 

i bakhagen består av utrolige 30 millioner glassperler... 

Som 18-åring skal Lou (født 1969) ha gått inn i Firenze-domen i 

Italia og opplevd «virkelig» kultur for aller første gang. Kunststudenten 

som holdt til i California var vant med kjøpesentre og 

hamburger-barer, og katedralen gjorde inntrykk. Som ungjente var 

hun også, i følge utstillingskatalogen, avstands-forelsket i pop-kunstens 

far, Andy Warhol. Sammen har kanskje disse to erfaringene 

smeltet sammen til det utrykket Lou nå blir kjent for. Skinnet fra 

katedralen og kjærligheten til de amerikanske kitch-symbolene i ett. 

Amerikanske Amerikanske ikoner 

ikoner 

Det startet med Warhols suppebokser. 15 bokser Campell’s Soup 

var det første Lou dekket med glassperler. Det var i 1998. Siden den 

gang har hun gjort alt fra portretter av amerikanske presidenter til 

bikinier. Men hovedverkene er kjøkkenet og bakhagen, begge ferdige 

på midten av 90-tallet . I Lous kjøkken finnes alt man trenger. 

Bord, stoler, benk, kjøleskap, ovn …Blondegardiner, mixmaster og 

oppvask. Alt dekket med skinnende fargesprakende perler i glass. 

Gjenstandene er forstenet i ett eneste øyeblikk. Vannet har frosset i 

samme sekund som det fosser ut av krana. Noen har reist seg opp 

og gått fra frokosten. 

Linjene tilbake til popkunsten er tydelige. Lou elsker glamfaktoren 

og de amerikanske tingene. Amerikanske merkevarer har en sentral 

plass. En sixpack med Budweiser står på benken, og Tony the tiger 

har fått plass på pakken av Frosties Flakes på kjøkkenbordet. 

I Back Yard er alt som det skal være i den amerikanske drømmen. 

Kulegrillen og gressklipperen, trærne, blomstene, tørkesnora og de 

knall rosa pelikan-statuene, amerikanernes svar på hagenisser, eller 

dådyr i bronse. Det har blitt et slags sosialt portrett av en gjennomsnittlig 

bakhage hos en middelklasse-familie. Alt er detalj-orientert 

og velgjort. Lou har fargelagt «tegningen» helt ut i kantene, akkurat 

slik vi lærte på barneskolen. 

Den Den dedikerte dedikerte kvinne 

kvinne 

Kunstneren kunne ha laget installasjonene i for eksempel fiberglass, 

KITCHEN. (DETALJ). LIZA LOU © 1991-95 

BAROKKMINIMALIST TAKKER HENIE ONSTAD 

KUNSTSENTER FOR DERES VELVILLIGE 

TILLATELSE TIL Å GJENGI ARBEIDENE 


og sluppet å bruke all sin tid på å legge perler. Hun valgte den 

vanskeligste jobben fordi glassperlene har en helt sentral rolle. De 

setter høykulturen opp mot håndverket og, i denne sammenhengen, 

ikke minst håndarbeidet. På siden av den ene benken står teksten: 

«She rose to his requirement, dropped the playthings of her life 

to take the honorable work of woman and of wife.» 

«Housewife beads the world», står det skrevet med perlende krigstyper 

på førstesiden av avisen på kjøkkenbordet. Lou forteller historien 

til alle verdens kvinner som gjennom tidene har ofret seg for 

hjemmet, familien og kjøkkenet. Her hylles kvinnens innsats, og 

peker på mannens dominans i samfunnet, uten å være sutrende 

feminist. 

Personlig 

Personlig 

Kunstneren transformerer det dagligdagse, vante og kjedelige til det 

ekstraordinære og skinnende vakre. Hverdagen er enkel, men kompleks. 

De store meningene ligger i det små. Dette er friskt, vakkert 

og uhyre elegant. Det er som om Lou har funnet opp et helt nytt 

medium. Verkene fremstår som laget med inderlighet og oppriktighet, 

og som betrakter er det lett å tro på prosjektet fordi det er gjort 

så fullstendig. 

Den perlende pop-kunsten hvisker ut grensene mellom amatør og 

profesjonell, høy og lav-kultur. Lou har selv fortalt at hun la sin elsk 

på perlene fordi hun endelig fant et medium som ikke var tynget 

med århundrer av kunsthistorisk tradisjon. Selv med røtter i popkunsten 

er verken Kitchen eller Back Yard forsøk på å etterligne 

tidligere stillarter, utrykket er høyst personlig. 

Dette er første gang de to installasjonene er vist i sin helhet utenfor 

USAs grenser. Med det har Henie Onstad gjort et scoop. Ustillingen 

varer fram til 20.januar. Neste stopp er Kunst Palats Düsseldorf. 

LIZA LOU | HENIE ONSTAD KUNSTSENTER 


“Kandisert” sukkertøy-virkelighet fra Liza Lou 

Liza Lou: «Kitchen» og «Back Yard» 

Henie Onstad Kunstsenter, 26. oktober - 30. desember 2001 

av Aud-Kristin Kongsbro Haldorsen 

Liza Lous (f. 1969) to perlebesatte installasjoner kan nå sees på 

Henie Onstad Kunstsenter på Høvikodden. De to installasjonene 

består av et interiør i form av et kjøkken (Kitchen) og en liten hageflekk 

(Back Yard) hhv. fra 1991–95 og 1995–97. 

Kitchen (1991–95) er et fyrverkeri av farger og mønstre. Absolutt alt 

er dekket med perler! Fra gulv, gardiner, tapeter til det som skal 

illudere rennende vann i oppvaskkummen med oppvask, røren i 

miksmasteren og den oppslåtte kokeboken med de krøllete sidene. 

Kjøkkenbordet med tallerkener fylt med frokostblanding og selv 

pakkene med frokostblanding. Alt er blitt omhyggelig dekket med 

perler i ulike størrelser, farger og fasonger, – runde, ovale, avlange 

osv. Kjøkkenet er utformet som et lite titteskap hvor man kan beundre 

alt, bak et glass-stengsel. Gjennom tre små vinduer som er inkorporert 

i kjøkkenets tre lukkede vegger kan man ta kjøkkenbordet 

og oppvaskbenken i nærmere øyesyn. Det er en slik frodig overflod 

av farger og mønstre at øyet hele tiden finner nye detaljer, – perlebesatte 

vel å merke. 

Back Yard (1995–97) er en glitrende kunstig liten hageflekk som 

med sine klare og gnistrende unaturlige farger virker som et “fata 

morgana” i det kjølige museumsinteriøret. Her er blomster med bier 

(!), et ferdig dekket bord med mat og drikke, en grill, et tre, en 

gressklipper og et tørkestativ med noe klestørk på snorene. Også i 

denne installasjonen er alt blitt dekket på den mest kunstferdige 

måten med perler i alle former, fasonger og mønstre. Gressets intense 

grønnfarge og lange individuelle gresstrå er kanskje blant det 

som fascinerer mest. Den veltede Colaboksen, hvorfra innholdet 

renner ut og nedover duken, gjør at man må stopp opp og tenke 

igjennom om dette faktisk er perlebesatt, – noe det faktisk er. Man 

beveger seg rundt kunstverket og drister seg innenfor “sikkerhetssonen”, 

der konstateres det med mysende nysgjerrighet at de lange 

remsene av perler, som er limt på alle gjenstandene, er lagt i sirkler 

og mønstre som får lyset til å spille. 

Det er to fascinerende installasjoner hvor man tar seg i å gå måpende 

rundt og finner det spennende å finne stadig nye og besnærende 

ting og detaljer utført i og dekket med perler. Imidlertid mener 

jeg at det er nettopp dette faktum som styrker men samtidig 

også svekker Liza Lous verk. Den største trekkraften overfor publikum 

og betrakteren blir betrakterens egen fascinasjon over det voldsomme 

og nitidige arbeidet som må ligge bak to slike installasjoner. 

Verkets konsistens blir borte i alle perlene. Man besnæres ikke av 

verket i seg selv, men selve håndverket som ligger bak. Med andre 

ord hvordan denne vevre amerikanske damen har sittet og først laget 

modeller (blomstene i Back Yard), vært ute i naturen og tegnet 

av modeller (treet i Back Yard), for deretter å lime perler på alt 


sammen. Dette inntrykket forsterkes av filmen som vises på Henie 

Onstads Kunstsenter. Der får man følge hele den nitidige prosessen 

fra alle de importerte perlene, hvordan hun nesten ødela armene 

sine under tilvirkingen av Kitchen og hvordan hun får hjelp fra hele 

nabolaget til Back Yard og at hun ville brukt 45 år (!) på den installasjonen 

hvis hun ikke hadde fått den hjelpen. Mitt spørsmål blir 

dermed om det er selve installasjonene som kunstverk vi fascineres 

av hos Liza Lou eller om det er det kolossale arbeidet som utvilsomt 

ligger bak? 

Liza Lous to verk speiler etter min mening tosidigheten i det amerikanske 

samfunnet. Det er på den ene siden fargerikt, mangfoldig, 

stormønstret og bestandig, samtidig som det på den andre siden er 

skjørt og sårbart. Det faktum at det ikke er lov til å berøre kunstverkene 

eller gå innenfor “sikkerhetssonen”, satt opp rundt installasjonene, 

understreker denne “bare-se-men-ikke-røre-følelsen”. Både 

Kitchen og Back Yard mener jeg viser typiske amerikanske forstadsmiljøer, 

– suburbs. Enhver amerikansk familie ville kjenne igjen 

maten på bordet i Back Yard og mye av interiøret i Kitchen, for 

eksempel “Potato Chips”- posen på benken. For oss “naturbarn” fra 

det kalde nord hvor ski, sne, furunållukt, Nordmarka og furukjøkken 

holder et fast, om enn skrantende grep om vår bevissthet, virker en 

slik forfinet, perlebesatt og kunstlet natur fremmed. Den får ikke 

den samme gjenkjennelseseffekten. Det er nærmest som en “Barbie-virkelighet” 

hvor alt er søtt, lyserosa og sukkertøyaktig. Liza Lou 

sier også selv i filmen at hun ønsket å forevige de grønne plenene 

foran husene i forstedene i California. Med 11. september friskt i 

minne synes jeg disse skjøre og perlebesatte installasjonene, hvor 

man både får inntrykk av noe relativt bestandig men også noe skjørt, 

speiler det amerikanske samfunnet på en god måte. Om det var 

akkurat slik Liza Lou ønsket hennes installasjoner skulle oppfattes 

er vanskelig si. Det er imidlertid disse assosiasjonene blant mange 

andre hun oppnår, idet hun fortsetter i pop-artens tradisjon ved å ta 

i bruk hverdagslige ting og trekke dem inn i kunstens sfærer. 

LIZA LOU | HENIE ONSTAD KUNSTSENTER 

KITCHEN. (DETALJ). LIZA LOU © 1991-95 

FOTO: 

BAROKKMINIMALIST TAKKER HENIE ONSTAD 

KUNSTSENTER FOR DERES VELVILLIGE 

TILLATELSE TIL Å GJENGI ARBEIDENE. 


Svein Mamen: Malerier 

Kunstnerforbundet (Overlyssalen), 12. januar - 3. februar 2002 

av Hanne Storm Ofteland 

Lørdag 12. januar åpnet Svein Mamen (f. 1955) sin andre separatutstilling 

i Kunstnerforbundets overlyssal. Et nøkkelord er stort. Et 

annet er tredimensjonalt. For på alle rommets fire vegger henger en 

rekke store, abstrakte malerier, – noen kvadratiske, andre rektangler 

som nærmer seg kvadratet. Felles for maleriene er i tillegg til formatet 

den mørkebrune bunnen. Mot denne avtegner forskjellige mønstre 

seg i lysere bruntoner, beige, og beigerosa. Vi ser polygonaler, 

sammenkveilede rep, forskjellige slags grids. Alle springer de mot 

oss, ut fra den mørkebrune bakgrunnen og insisterer på å være tredimensjonale. 

De flyter fremfor bakgrunnen, – et enkelt optisk trick, 

men suggererende og spennende nok til å fange oppmerksomheten 

– og holde den. 

Det er noe friskt over disse maleriene. Fargeskalaen tatt i betraktning 

skulle man kanskje forvente at de var dølle og tunge, men de 

gir faktisk et skikkelig energikick. Undertegnede har ikke stiftet bekjentskap 

med dette kunstnerskapet tidligere, så det er vanskelig å 

sammenligne og sette inn i et utviklingsforløp. Via noen små artikler 

på nettet kan jeg lese at Mamen har jobbet med bymotiver og 

detaljrike interiører før han på 1990-tallet forenkler motivkretsen 

og beveger seg mot en mer abstrakt praksis hvor leken med farger 

og flater tar over. Som det fremheves i pressemeldingen, så ligger 

formene “i ulike romlige lag … uten referanser til noe utenfor seg 

selv”, de “tegner seg ut i rytmisk forløp av stillferdig men insisterende 

energi”. Og nettopp denne dirrende energien er det mest betagende 

ved disse store arbeidene. 

Man kan kanskje sette spørsmåltegn ved valget av abstrakte motiver. 

Mens de abstrakte ekspresjonistene og minimalistene arbeidet 

med flat abstraksjon, spenningen mellom farger og former uten andre 

illusoriske virkemidler, opererer Mamen med et strengt skille 

mellom et med sjatteringer fremhevet objekt og en nøytral grunn i 

repetisjon i samtlige av disse maleriene, – ikke så helt ulikt Frank 

Brunners arbeider vist på Stenersenmuseet i fjor, eller New Yorkkunstneren 

Ross Bleckners gedigne malerier på 1980-tallet. Felles 

for de to sistnevnte er inntrykket av tapetbiter, eller blomsterbiter 

behandlet romlig. Visse figurative elementer og den nøytrale bunnen 

fremhever objektfølelsen. Men tilbake til Mamen: Hva ønsker 

han å oppnå ved å benytte seg av maleriets tradisjonelle modelleringsgrep 

når motivet er abstrakt? Objektenes tinglighet blir jo nettopp 

da det dominerende. Fint fremmodellerte og sirlig utpenslete som 

de er, har de noen annen misjon enn å formidle en energi, en kraft? 

Tilbake til Kunstnerforbundets pressemelding: Denne gir oss ledetråden 

at kanskje musikkopplevelser har vært viktig i denne prosessen. 

Personlig syns jeg kanskje heller at vitenskapelige 3D-modeller 

av molekyler og legeringer, ja også kvasimodellene av hårstråets el- 

POLYGONER. SVEIN MAMEN © 2001 

FOTO: CHRIS HOLTER 


ler tennenes struktur i de “vitenskapelige” reklamesnuttene for sjampo 

og tannkrem er det som kan minne mest. Koblet med fargebruken 

matcher den følelsen av organisk liv som maleriene kommuniserer 

til meg, godt denne lesningen. Objekter presentert på en nøytral 

mørkebrun fløyelsseng, – som på et vitenskapsmuseum av det gammeldagse 

slaget? Kanskje er det nettopp livet og livskraften Mamen 

har ønsket å formidle gjennom sine arbeider her. Hans innfallsvinkel 

er ganske formell da han har fjernet objektene fra naturen i høy 

grad. Mønstre og former bærer preg av en ujevn, nærmest organisk 

geometri. Men det er bildenes jevne, tilbaketrukne bakgrunn som i 

egenskap av den mørkebrune fargen gir assosiasjoner til jord. Hvorfor 

leder nettopp denne kroppløse bakgrunnen tankene hen mot 

jord og liv, hvis det er de fremstilte objektene som her er hovedaktører? 

SVEIN MAMEN | KUNSTNERFORBUNDET 


Søssa Magnus: Fargetresnitt 

Kunstnerforbundet, Vindussalen, 12. januar - 3. februar 2002 


Søssa Magnus (f. 1948) viser for tiden ni store tresnitt i Kunstnerforbundets 

vindussal. Enkelhet, eleganse, og letthet preger arbeidene 

som alle måler 200 x 75 cm. Det er altså tresnitt av en betydelig 

størrelse vi ser her. Motivene er inspirert av naturen, – organiske 

former som blomster, tornete rosegrener, og løvverk slynger seg 

ornamentalt over flatene som reminisenser av en svunnen tid. Et av 

motivene er gjentatt i tre ved siden av hverandre hengende identiske 

“bannere”, tre av motivene er duplisert og hengt ved siden av 

sin partner, og ett enkelt arbeid står alene, uten noen søster eller 

bror. Fargeskalaen er holdt i duse, støvete toner; gult, grått, grønt og 

beige, og gir assosiasjoner av settingen i et Tsjekov-stykke, hvor 

tresnittene ville utgjort den perfekte bakgrunnen i en overgangstid 

da det siste sukk av storhet trekkes, like etter at formuen er oppbrukt, 

men før forfallet setter inn for alvor, - eller som repetitive 

mønstre med art deco-følelse. Og nettopp disse sceniske kvalitetene 

er arbeidenes styrke og svakhet. For de svever mellom en følelse av 

romlighet og flathet. De trer ikke klart nok ut og tar rommet i besittelse, 

og de ønsker heller ikke å trekke seg tilbake som veggpryd. 

Men vakre er de. 

Magnus’ stormønstrede tresnitt fører lett tankene hen mot Georgia 

O’Keeffes til tider monumentale men intime blomsterbilder, eller til 

Robert Mapplethorpes erotiske, men elegante og tilbaketrukne sorthvite 

fotostilleben hvor blomster spiller hovedrollen. Både O’Keeffes 

og Mapplethorpes kunst skiller seg derimot klart ut fra sine omgivelser 

som objekter som skal betraktes og kontempleres. De vet 

hvordan å ta scenen og tilskueren i besittelse. Magnus’ yndige, nærmest 

sarte blomsterranker er derimot, til tross for sin størrelse, litt 

for tilbakeholdne, litt for utydelig artikulert, til fullt ut å lykkes med 

dette. Kanskje ville en sterkere betoning av nettopp lys/skygge-forhold 

kunne ha hjulpet. Kanskje arbeidene da ville få den fulle oppmerksomhet 

som de tross alt burde ha. På den annen side kanskje 

ikke det var Magnus’ intensjon. Det merkelige er at der to og to eller 

tre og tre blad av det samme motivet gjentas og en rytme dermed 

oppstår, så virker arbeidene enda “blassere” enn i det ene, tornegren-ornamentet 

som henger for seg selv, innerst til høyre i lokalet. 

Dette er kanskje utstillingens beste bilde. 

LILIUM REGALE. SØSSA MAGNUS © 2001 

FOTO: O. VÆRINGS EFTF. AS 


En En utforskning utforskning av av flakkingens flakkingens ontologi… 

ontologi… 

Kjell Bjørgeengen ”Flicker Video” - videoinstallasjon 

Galleri K, 11.januar –3 februar 2002 

av Gry Solbraa 

Umiddelbart synes det som Bjørgeengen beveger seg stadig lenger 

inn i det abstrakte, minimalistiske og uforståelige. Hans forrige utstilling, 

“True Blanking” fra 97, tok i hvertfall utgangspunkt i en 

kjent verden, nemlig en jødisk polsk kirkegård og et hotellbaderom 

i New York, om enn det ferdige uttrykket var en god porsjon mer 

sammensatt og komplekst enn de standard klisjérepresentasjonene 

vi har fra media. Nå, derimot, er alt vi ser syv videomonitorer med 

skurrende bilder som ser ut som forskjellige utgaver av snøværet på 

Tryvann. Forskjellene er at stripene over skjermen enten er hvite 

eller sorte, og av forskjellige bredder der de flakkende stiger og synker 

over skjermen. Like påfallende er lyden: En jevn hamrende og 

lavfrekvent lyd. Temmelig enerverende, med andre ord! 

I “True Blanking” virket det klart at det var vårt forhold til virkeligheten, 

og gjerne da den standardiserte og klisjémessige virkeligheten, 

som ble problematisert. Bjørgeengen er som en videoarkeolog 

som graver i våre opplevelser. Hva vil det egentlig si å oppleve noe? 

Og, ikke minst, hva vil det si å ha en meningsfull opplevelse? En 

mulig tolkning av Bjørgeengen anno 97, var at denne tilegnelsen av 

en meningsfull virkelighet nettopp krevde å sette hver bit inn i en 

større sammenheng. Det var som om han prøvde å gjøre det samme 

med sine fleksible videoverktøy (for øvrig utviklet ved Experimental 

Television Centre i New York) som skjer i en hermeneutisk forståelse: 

En rekke inntrykk over tid ble lagret oppå hverandre, for så å 

skape en syntese som virket som en fullstendig deformering av de 

opprinnelige inntrykkene. Det som fremsto som et nå i det ferdige 

videouttrykket, var i virkeligheten satt sammen av mange historiske 

nå og dannet slik en enigmatisk og mangefasettert ny nåtid. Det 

nået vi opplever er i virkeligheten en syntese av fortid, nåtid, hukommelse, 

følelser, lyd, våre relasjoner, osv. 

Nå har Bjørgeengen helt forlatt kameraet. Det vi ser har ingen forbindelse 

med den konkrete synlige virkeligheten, derimot er det 

konkret på en helt annen måte. For det vi ser er lydbølgene. Den 

monotone hamringen vi hører, er en sammenslåing av utgangspunktet 

for to av videoene. Lavfrekvente lyder skaper brede lydbølger og 

høyfrekvente skaper mange smale. 

La teknikk være teknikk. Jeg fastslår bare at Bjørgeengen nok er 

blant de mest eksperimenterende videokunstnerne vi har her i landet, 

og av sitt slag er han nok nesten alene. 

Hva får vi ut av en slik monoton videoinstallasjon? Sikkert er det at 

den er ganske krevende. Går man en runde på to minutter, slik en 

del gjør, er det bedre å la det være! 

Jeg tror at Bjørgeengen fremdeles er opptatt av å problematisere vårt 

forhold til virkeligheten – hva skal til for å oppfatte noe som virkelig? 

Men istedenfor å holde sansene våre atskilt, slik de vanligvis 

FLICKER VIDEO. (STILLBILDE) 

KJELL BJØRGEENGEN © 2001 

BAROKKMINIMALIST TAKKER GALLERI K FOR 

DERES VELVILLIGE TILLATELSE TIL Å GJENGI 

ARBEIDET. 


fungerer, har han nå “delt” objektet for hørselen vår i to: lyd og 

bilder. Således er de helt fjernet fra vår synlig materielle virkelighet. 

Jeg tror ikke poenget i seg selv er å abstrahere fra den synlige virkeligheten, 

men ved å gjøre dette, legger han alt fokus på subjektets 

sanseopplevelse, for at denne skal utforskes i seg selv uten å bli 

distrahert av ting som vi kjenner igjen i vår vanlige verden. Jeg opplever 

således “Flicker Video” som en stringent videreføring av “True 

Blanking”, der fokus er forskjøvet enda lenger inn i subjektet og dets 

sanseopplevelse. Vi blir nærmest “tvunget” til å foreta denne arkeologiske 

utgravingen av vårt indre: 

Jeg tok en stol og satte meg foran en video. Ved å feste blikket mot 

skjermbildet, har det en nesten hypnotiserende effekt. Det ikke uten 

grunn at galleriet har hengt opp en skilt med advarsel til barn og 

epileptikere. På grunn av de spesielle frekvensene er det noen som 

kan få anfall ved å oppholde seg i rommet. Men jeg fikk høre av 

Bjørgeengen at sort/hvitt er mindre farlig enn farger, så det går nok 

bra for de aller fleste! 

Ved å konsentrere meg om de forskjellige videoene, oppdaget jeg to 

ting: For det første at de brakte meg i ganske forskjellige sinnstemninger. 

Ikke noe voldsomt akkurat, men jeg ble vàr at disse 

små, tilsynelatende marginale forskjellene, faktisk hadde ganske 

varierende effekt på meg. Alle hadde kanskje en underliggende nervøs 

og angstfylt tone, men der noen var mer lekende og lyse, var 

andre mer påfallende faretruende, som den aller innerste, der den 

brede stripen stiger langsomt oppover og bringer meg til høye blodtrykk 

og oversvømte sjeler! Andre igjen var mer eller mindre statiske, 

med små vibrasjoner, små håp (demninger) som brast og kom 

igjen. Den roligste av dem alle var én der bildet kun var en rask 

flakking mellom en helt hvit og en helt sort skjerm. Det var ikke 

mulig å se med det blotte øyet. 

Det å bevisstgjøre seg hvordan tilsynelatende meningstomme og 

abstrakte vibrasjoner og mønstre virker på oss, er kanskje ikke så 

dumt, med tanke på all den lyd- og bildestøyen vi til daglig lever i 

og vanskelig slipper unna… 

Det andre jeg oppdaget, under samtale med kunstneren selv, var at 

forskjellige mennesker har forskjellige fargeopplevelser av disse sort/ 

hvitt videoene. Der jeg så lilla- og rosa nyanser, så han det mer 

blålig, for eksempel. Det paradoksale ved disse bildene blir dermed 

ytterligere fremhevet: De fremtrer umiddelbart som noe totalt abstrakt, 

som i sin tur gir forskjellige opplevelser til tilskueren både 

hva angår følelser og farger, samtidig som de faktisk er så konkrete 

og enkle som vel en video kan bli: Alt er lyd og bilde av lyd. Frekvensen 

i flakkingen er også bestemt av lyden. Videoene er ytterst 

objektive og subjektive på samme tid! 

Ved å bruke litt tid på denne utstillingen, kan man virkelig få en 

meget sigende opplevelse (uten ord!). Den er interaktiv på en ytterst 

subtil måte: Det er egentlig ikke videoskjermene i seg selv som er 

kunsten, kunsten er INTET annet enn vår subjektive reise inn i disse 

sanseinntrykkene. Dette er noe jeg sitter og tenker dagen etter jeg 

har vært der. Hvor mange opplagte og kjedelige “interaktive” utstil- 

KJELL BJØRGEENGEN | GALLERI K 


linger har jeg ikke vært på? De aller fleste faller pladask til jorden, 

fordi kunstneren ikke kan la være å legge helt bestemte og meget 

begrensede føringer på hva tilskueren opplever. Dette er den første 

utstillingen jeg har vært på der en 100 % sanselig interaktivitet er en 

absolutt betingelse for å oppleve noe i det hele tatt. Nettopp derfor 

vil jeg påstå at Bjørgeengen langt på vei lykkes i sitt prosjekt med å 

problematisere hva som er meningsfullt og hva som ikke er det. Det 

er en ren demonstrasjon av hvor mye subjektets bidrag til en meningsfull 

virkelighet har å si: ALT! 

KJELL BJØRGEENGEN | GALLERI K 


Utsikt uten publikum 

Natur og myte: Romerske landskap fra 1600- og 1700-årene 

Nasjonalgalleriet, 13. oktober 2001 - 13. januar 2002 

av Vibeke Vesterhagen 

Utstillingen «Natur og myte. Romerske landskap fra 1600- og 

1700-årene» på Nasjonalgalleriet ble aldri en publikumsmagnet. 

Det er synd, Natur og myte var ingen dårlig utstilling, men rart er 

det ikke. 

Det har vært ekko i Nasjonalgalleriets saler siden direktør Anniken 

Thue åpnet utstillingen Natur og myte med brask og bram i oktober. 

Da var ambassade, italienske gjester og Ellen Horn på besøk. 

På tampen av utstillingsperioden gikk publikums våte og skitne fotavtrykk 

inn foran billettskranken og ut igjen. Inngangspengene 

skremte dem vekk. Resten av huset står tross alt til fri disposisjon. 

I utgangspunktet høres en utvekslingsutstilling spennende ut. Norske 

landskapsbilder av kunstnere fra J. C. Dahl til Edvard Munch 

drar på turné til sydligere strøk, nærmere bestemt til Ferrara i Italia, 

mens vårt eget Nasjonalgalleri får låne et knippe malerier fra Galleria 

Nazionale d’Arte Antica i Roma. Bra deal. Men Natur og myte 

kunne aldri ha blitt høstens og vinterens store utstilling. Til det var 

den for snever. 

«Landskap med figurer.» «Landskap med figurer og borg i det fjerne.» 

«Genrescene med bønder.» «Landskap med store trær.» «Landskap 

med elv og båt.» En trenger ikke særlig fantasi, eller illustrasjoner, 

for å forestille seg til hva slags bilder dette er. Klassiske, italienske 

landskaper som bakgrunn for en mytologisk scene, fantasikomposisjoner, 

såkalte capricci, eller utsikt over virkelige landskap, 

veduter. 

Uengasjerende 

Uengasjerende 

Det italienske landskapet har lenge hatt en magisk tiltrekningskraft 

på nord-europeiske kunstnere. Det har ikke vært få som har reist på 

studieturer til den romerske campagnaen. Og disse bildene betyr 

nok mer for den som har opplevd Roma og campagnaen på egen 

hånd, enn de som ikke har det. Bildet med Castel Sant’Angelo i det 

fjerne av Gaspar van Wittel vil nok vekke noe større begeistring da. 

Men det helt store kicket er det uansett ikke mulig å få av denne 

utstillingen. Hvor er de virkelig kjente navnene? Gaspard Dughet 

(elev av datidens kanskje største kunstner, Nicolas Poussin), Claude 

Lorrain og Giovanni Paolo Panini, er alle kjente. De fleste maleriene 

er likevel av ukjente kuntnere for folk flest, litt som det var med 

«Venetianske Mesterverker» i 1999. Også da gikk det etterlysninger 

etter de virkelige mestrene. 

Tilsammen 55 malerier, utlånt fra det tidligere pavepalasset Palazzo 

Barberini, i dag galleri, fikk plass i Nasjonalgalleriets saler fra oktober 

til januar. Syv av bildene, malt av Herman van Swanvelt, var 

tidligere veggdekorasjoner i den private festsalen til kardinal Anto- 

ET LYSBILDESHOW AV UTSTILLINGEN ER 

TILGJENGELIG PÅ NASJONALGALLERIETS 

HJEMMESIDER: 

 


nio Barberini. Kanskje er det derfor det er så vanskelig å engasjere 

seg. Bildene er mer tapetmønster, en behagelig bakgrunn i en festlig 

anledning, enn kunst for et galleripublikum. 

Selvsagt er det ikke mulig for et galleri å takke nei til å knytte både 

kulturelle og vennskaplige kontakter ved en utstilling som denne. 

Men bakgrunnen for denne kritikken går ut over Nasjonalgalleriets 

siste utstilling. Spørsmålet er hvorvidt denne type utstilling bør bli 

typisk for et norsk nasjonalgalleri, der det første som møter en innenfor 

døra er en gipsreplika av Michelangelos Moses? Dette var den 

andre utstillingen med innlånte verker fra Italia på rad, sist med 

«Venetianske mesterverker». Verden er stor, og selv om alle veier 

visstnok leder til Roma, strekker verden seg ut over Forum. 

Store Store navn 

navn 

Spørsmålet må også stilles om hvorfor vårt nasjonale galleri virker 

så redde for å tenke bredt og kommersielt. Alt fra utstillingsplakater 

til kataloger virker alltid ytterst konservativt og uspennende. Store 

navn trekker folk, det syntes ved for eksempel Goya-, eller Harriet 

Backer-utstillingen. Hvorfor er det ikke flere av disse, med storverker 

galleriet selv sitter på, gjerne norske navn? Nasjonalgalleriet skal ha 

en oppdragende rolle, men det må være mulig å tenke taktisk kommersielt 

på en intelligent måte, og samtidig ha en undervisende rolle. 

Det er ikke publikums feil at de ikke vil komme. Det er Nasjonalgalleriets 

kunsthistorikere som har i oppgave å arrangere publikumsvennlige 

utstillinger. Denne gangen har ikke magefølelsen vært riktig. 

Natur og myte var en sær utstilling for sært interesserte. Naturen 

nordmenn er glad i ligger langt fra Sydens ruinmalerier. 

Ny utstilling åpner i mars med grafiske verk av Albrecht Dürer. Et 

stort navn denne gangen. Vi krysser fingrene og håper det går bedre. 

«NATUR OG MYTE» | NASJONALGALLERIET 


Andras Mengyan: Magic Transparency 

Galleriet i IKM, 6 september - 31. desember 2001 

av Stine Beate Schwebs 

Andras Mengyan er utdannet industridesigner ved Kunstakademiet 

i Budapest, og underviser som professor ved kunsthøgskolen i Bergen. 

IKM lokalene holder til en tidligere politistasjon og arrest, og 

utstillingrommene er lagt til nyoppussede fengselsceller i 1. og 2. 

etasje. Det er en ramme rundt utstillingen som Mengyan har valgt å 

tematisere over. Pressemeldingen fra IKM presenterer Mengyans 

utstilling som en refleksjon over det å være innenfor eller utenfor, 

innestengt eller utestengt. Utstillingen viser både maleri og skulptur/installasjoner, 

og disse fungerer som kommentarer til hverandre 

i forhold til synsvinkler og perspektivforskyvninger, visuelt som 

mentalt. 

Mengyans arbeider er opplyst med ultraviolett lys som møter oss på 

en litt nådeløs og ikke helt imøtekommende måte. Det gjør litt vondt 

å se på disse arbeidene, og det harde og bastante i arbeidet understreker 

bildenes budskap; det å sitte fast, bli formet, tvinges ut av 

eller holdes innenfor en form. Mengyans postmodernistiske formspråk 

er en slags kubistisk variant av op-art, men man kan også få 

assosiasjoner til futuristenes klaustrofobiske hyllest til en ny tidsalder. 

Bruken av lys og ulike installasjoner kan også lede tankene hen 

mot mer nåtidige minimalistike uttrykk. 

Bildene, som er malt i fluoriserende farger, viser firkanter og regtangler 

som bukter og vrir på seg, geometriske former som strever 

med å passe sammen eller fri seg fra hverandre, trekanter som tvinges 

i bakgrunnen eller bryter ut mot flaten av bildet. Og alt i UVopplyste 

skarpe farger som gjør at du ikke tør eller orker å gå for 

nære bildene. 

Bildene skriker ut perspektiver som vil inn eller ut, som er synlige 

eller holdes usynlige. Et rom viste et ganske mørkt og dystert maleri 

som gav min galleriledsager assosiasjoner til krig og bomber, med 

sine flekkvise felt av lysende blått og svart, og omriss av papirflyaktige 

figurer i gult. Et truende bilde som ikke akkurat maner til stille meditasjon. 

Mengyans installasjoner er laget av materialer som glass, plastrør og 

metall. Et sted finner vi en rektangulær kube som kan minne om et 

akvarium – inne i akvariet ligger lag på lag med glass farget i neon 

og omringet av speil. Kuben er plassert på gulvet, og når man titter 

ned i den, gjenspeiles uendelige typer av verdener nedi der, og 

fengselscellen får en illusjonistisk rømningsvei. 

I en annen celle vokser plastrør formet som spiraler opp av gulvet, 

opplyst flekkvis av små fargede lysbiter som er plassert inni rørene. 


Den lysende sivskogen på gulvet gir et organisk inntrykk der inne i 

den mørke, innestengte cellen, som en kontrast mot blendet vindu 

og hardt betonggulv. 

I andre rom finnes mindre glassbokser med fargede flak og elementer 

som hører sammen eller ikke sammen, men som er presset 

sammen til å passe inn i kubeformen. Og andre steder er det små 

skulpturliknende intallasjoner av vridde metalltråder som danner 

ulike mønstre viklet inn i hverandre eller skjønnsomt lagt side ved 

side. 

En større installasjon viser smale nesten takhøye kubesøyler av gjennomsiktig 

glass med neonfargede bymotiver på. Man gjenkjenner 

kjente reklameskilt på norsk, engelsk, ungarsk, gammeldagse kjøretøy 

og hus, fragmenter av bymiljø og –symboler. Disse søylene kan 

man vandre i mellom og kjenne seg ganske forkommen. Søylene 

fyller hele rommet, og den knappe plassen imellom innbyr ikke til 

en samtale mellom flere personer. Man må rope til hverandre fra 

hvert sitt sted i søylehavet (selv om ikke rommet er så stort, føles 

mengden av symboler overveldende slik at lengden mellom veggene 

kjennes lengre). Neonfargene føles påtrengende og forstyrrende, 

og man blir lettere irritert over det forvirrende uttrykket. Jeg følte 

meg der som jeg føler meg når jeg er hjemme igjen etter et besøk i 

sentrum av en by, og er blitt overfalt av lyder, synsinntrykk og travle 

fotgjengere. Etter en slik utflukt er man vel hjemme i stillheten ør i 

hodet og hører godt alle inntrykkene som man har sugd inn, nettopp 

fordi stillheten påminner en om dem. I Mengyans byrom er 

alle disse forvirrende inntykkene visuelt tilstede innfelt i glassvegger, 

urørbare og uhørlige. Man er stengt inne i byrommet men også 

stengt ute av det, ettersom man er henvist til å vandre rundt og 

mellom søylene. Slik må det føles å være fremmed i en storby man 

ikke finner vei i, og derfor ikke slipper ut av. 

Mengyans fluoriserende glassverden (som tittelen Magic 

Transparency kan beskrive) er til tider opplysende, til tider slitsom 

og til tider vakker. Jeg fikk litt problemer med å føle meg hjemme i 

det ensidige utvalget av skarpe neonfarger og følte meg ganske svimmel 

av perspektivforskyvninger tryllet frem av UV-lys og streker. 

Men å vandre rundt i gamle arrestceller i en så gjennomtenkt og vel 

konstruert installasjonsutstilling er likefullt en opplevelse. 

ANDRAS MENGYAN | INTERNASJONALT KULTURSENTER OG MUSEUM 


Apokalyptisk fremtidsvisjon fra Bjørlo 

Per Inge Bjørlo: “Time Share III, Oslo (Idioter adjø)” 

Museet for samtidskunst, 2. november 2001 - 10. februar 2002 


Museet for samtidskunst viser denne vinteren en mindre utstilling 

av installasjonskunstneren Per Inge Bjørlo. Her presenteres siste del 

av hans serie som omhandler den indre verden, Indre rom, samt 

tredje og foreløpig siste del av en serie som presenterer den ytre 

verden, treffende gitt tittelen Time Share. Ettersom museet eier det 

ene verket, “Indre rom V – målet” (1991) og det vises som en del av 

museets permanente utstilling, har jeg valgt å konsentrere denne 

anmeldelsen rundt det nyeste verket, “Time Share III, Oslo (Idioter 

adjø)” fra 2001. Dette er et arbeid som tar opp i seg og syntetiserer 

mange av de bestanddelene Bjørlo har jobbet med de siste 15 årene, 

både idémessig og i bruken av materialer. Det industrielle, litt Uår: 

Sweetwater og Aftenlandet preger installasjonen, - og også en touch 

av Einarsons film Havet stiger. Verden etter at alt gikk til helvete og 

vi alle endte opp på dynga. 

Selv om inngangspartiet sperres av en konstruksjon med glassruter 

som penetreres av et bor (se illustrasjonen) som drives av en oscillator, 

1 noe som så absolutt leder tankene hen mot fabrikker og storindustri, 

så finner vi en merkelig svidd eventyrverden innenfor dette. 

Restene av en en gang magisk skog? Vi ser tre trestammer montert 

på sokler. Ut fra disse stikker det flere knudrete jerngrener, som 

subber tungt nedi gulvet. De kan minne om ishockeykøller eller 

bena på Louise Bourgeois’ “Spider”-skulptur. Tankene går mot skogdøden 

i Tyskland - forårsaket av industrien. I høyre hjørne når man 

har sneket seg forbi glassplatene, inn den smale døråpningen, møter 

vi et speil som står på gulvet. I dette speiler et maleri seg vinkelrett, 

samtidig som et vemmelig, sterkt lys lyser opp bildet. Lyskilden 

er “montert på ei periskopliknande stong, som igjen er fest på ein 

skulptur”, 2 og lyset er såpass kraftig og ubehagelig at assosiasjoner 

som 3. grads forhør ikke er langt unna. Maleriet viser en “sterkt 

abstrahert, samankropen figur i nedste del av biletflata. Figuren ser 

ut til å vere omkransa av ei kvitt lys, og to framstrekte ‘armar’ oppe 

i venstre biletkant nærmar seg skapnaden.” 3 Et menneskeliv har 

tatt slutt, og sjelen gjør seg klar til avreise, mottatt av de høyere 

makter symbolisert gjennom disse “armene”. 

I 1854 skal indianerhøvdingen Seattle ha holdt en av historiens 

mest berømte taler - en tale som er bevart til i dag. Dette er et 

beseiret folks tale til seierherrene. Verden slik de kjenner den er 

over. Chief Seattle vet at storhetstiden er slutt, og han aksepterer 

med verdighet og stoisk ro sitt folks skjebne: “...why should I mourn 

at the untimely fate of my people? Tribe follows tribe, and nation 

follows nation, like the waves of the sea. It is the order of nature, 

and regret is useless”. 4 

TIME SHARE III, OSLO (IDIOTER ADJØ). 

(DETALJ). PER INGE BJØRLO © 2001 

BAROKKMINIMALIST TAKKER MUSEET FOR 

SAMTIDSKUNST FOR DERES VELVILLIGE 

TILLATELSE TIL Å GJENGI ARBEIDET. 


På noen måter kan Bjørlos installasjon minne om denne talen. Den 

er en slags epitaf, et slags ettermæle skrevet ned på forhånd - akkurat 

som Chief Seattles tale. Men mens denne indianerhøvdingen 

ikke hadde noen problemer med å akseptere historiens og naturens 

gang; “Yonder sky that has wept tears of compassion upon my people 

for centuries untold, and which to us appears changeless and eternal, 

may change. Today is fair. Tomorrow it may be overcast with 

clouds. My words are like the stars that never change,” 5 så står Bjørlo 

solid plantet i den vestlige, mer aggressive tankemåten. Installasjonen 

bærer kanskje preg av et stille vemod, men tittelen virker furiøs, 

rasende, “Time Share III, Oslo (idioter adjø)”. For etter å ha tatt det 

hele i betraktning, og latt alle de visuelle ledetrådene synke inn, 

begynner endelig den kryptiske tittelen å bli forståelig. Det som til å 

begynne med kunne virke som et heller arrogant, ganske aggressivt 

lyskespark får en helt annen klang. Fremdeles forbannet, men med 

en trist undertone, med en innsikt og et budskap som ikke blir lystig 

hvordan man enn vrir og vender på det. “Time share” er et begrep 

som da må tolkes på en helt annen måte enn vår vanlige forståelse 

av ordet, som små fuglekasser av noen leiligheter man kan deltidseie 

i Syden. En naturlig tolkning er den gamle idéen om at jorden er 

vår for en stakket stund, vi har den bare til låns. At vi faktisk har 

klart å skite i vårt eget reir ved å sette den i en katastrofalt dårlig 

tilstand de siste femti årene, kan i så måte bli vår bane. Kanskje er vi 

de siste? For vi trenger ikke noen fiende til å grave vår egen og verdens 

grav. Dette er vi godt i gang med å gjøre selv. Og det hele kan 

ganske snart være forbi. Som Chief Seattle så veltalende forutsa det: 

“Your time of decay may be distant, but it will surely come, for even 

the White Man whose God walked and talked with him as friend 

to friend, cannot be exempt from the common destiny…”, 6 eller 

sagt på vestlig vis: “Idioter adjø!” 

Noter: 

Noter: 

1 “Et apparat som får frem elektriske svingninger” blir vi forklart i 

katalogen, s. 12. 

2 Inger Eri, Per Inge Bjørlos potensielle rom, utstillingskatalog 

Museet for samtidskunst, Oslo 2001, s. 12. 

3 Ibid. 

4 “Chief Seattle’s 1854 Oration” – ver. 1. 16. januar 2001. 

. Høvding 

Seattles tale er her gjengitt i sin helhet, slik den sto på trykk i The 

Seattle Sunday Star, 29. oktober 1887. Sidene inneholder også 

referanser til senere tiders diskusjon om talens autentisitet. 

5 Ibid. 

6 Ibid. 

PER INGE BJØRLO | MUSEET FOR SAMTIDSKUNST 


En samtale om maleri og sannhet 

Jan Valentin Sæther intervjuet av Lars Fr. H. Svendsen 

Månedens kunstnerportrett 

LARS: Vårt utgangspunkt for denne samtalen kan likegodt være 

det innlysende spørsmålet: Hvorfor i all verden maler et intelligent 

menneske som du? Jeg husker et intervju Warhol ga på midten av 

1980-tallet hvor han sier at han synes det er hyggelig at folk 

maler, og han antar at de har en eller annen grunn til å gjøre det. 

Men det som virkelig forbauser ham er det merkelige faktum at 

maleriet fortsetter. I bunn og grunn er jeg enig med Warhol: Jeg 

setter pris på det faktum at du maler, men jeg har problemer med 

å forstå hvorfor. 

JAN: Jeg er glad at du stilte det spørsmålet, men jeg kan trolig 

ikke gi deg noe fyldestgjørende svar. Men det hele kan føres 

tilbake til et valg jeg gjorde en gang for lenge siden. Jeg fikk en idé 

som tok overhånden. Man kan kanskje kalle det en malers imperativ. 

Jeg hadde allerede malt ganske lenge, men plutselig slo det 

ned i meg som et imperativ: Jeg måtte male! Det føltes også som 

om det hang sammen med min småborgerlige familiebakgrunn. 

Å leve et menneskeliv virket inkompatibelt med det miljøet. For 

meg virket det som om maleriet ga meg en sjanse til å virkelig 

leve. Det var ikke bare en romantisk drøm om å realisere min 

kreativitet, men heller et eksistensielt behov. Selve aktiviteten å 

male virket som den eneste mulige vei å gå. 

LARS: Jeg kan forstå det. Men de grunnene du gir, er til forhold 

utenom maleriet. Finnes det ikke noen årsaker som er knyttet til 

selve maleriet? Hvorfor male? Tross alt kan man bryte med sin 

bakgrunn på en rekke andre måter, for eksempel ved å gjøre noe 

så dumt som jeg gjorde, ved å begynne med filosofi. Jeg stiller deg 

et spørsmål som jeg ikke ville være i stand til å besvare selv. Jeg 

vet hvorfor jeg begynte med filosofi, men jeg vet faktisk ikke 

hvorfor jeg fortsatte med det, særlig etter at jeg mistet troen på 

fruktbarheten ved aktiviteten. Jeg antar at min hovedgrunn til å 

fortsette er at jeg fremdeles ikke har funnet noe alternativ til det. 

Men denne samtalen handler ikke om meg, så jeg gjentar bare 

spørsmålet en gang til: Hvorfor male? Hvorfor ikke noen annen 

aktivitet? 

JAN: Jeg kan svare på det. I 1969 sluttet jeg å male i litt over et år, 

etter at jeg innså at maleriet ikke lenger var noen levedyktig kraft 

for endring, at det ikke lenger hadde kraften til å gjøre fremskritt 

utenfor en intern krets av kollegaer, teorier og connoisseurer. Så 

jeg skrev en stund i stedet, - helt til jeg oppdaget at alt jeg skrev 

om var maleri, kunst og samfunnet. Veldig forvirrende ting kanskje 

jeg skulle si, men uansett: hvorfor skrive om maleri, tenkte 

MAGUS. JAN ISAK SAETHER / BONO © 1992 

BAROKKMINIMALIST TAKKER KUNSTNEREN 

FOR HANS VELVILLIGE TILLATELSE TIL Å 

GJENGI ARBEIDENE. 


jeg, som for å forsvare det mot en bortgang jeg hadde akseptert. 

Så jeg begynte å male igjen. Ikke fordi det ga meg tilbake håpet 

eller noe slikt, men fordi det å male forble en gyldig måte å 

differensiere virkeligheten på, til tross for maleriets hensvinnende 

rolle i historien. Og det å male fortsatte å være et godt medium 

for meg i lang tid etter dette. Men de siste ti årene omtrent, har 

jeg følt at det kapitlet har kommet til en slutt. I løpet av denne 

tiden kikket jeg lenge og dypt inn i fortiden, dypt nok i hvert fall, 

i det minste slik den blir presentert i våre nedtegnelser, til å se at 

klokken ikke går baklengs. Tiden kan ikke reverseres, og mening 

forblir meningfullt bare når man tillater ny erfaring å løse opp 

gamle meningsformer før friskheten går ut på dato og trer inn i 

trygghetens tjeneste, - som oppskrifter på en skjønnhet uten ild. 

Det var en dyrekjøpt erfaring, men med overraskende gevinster. 

Jeg så slutten på min interesse for historisk maleri tidlig på nittitallet, 

men det kom ikke noen nye visjoner. Mens jeg har ventet, 

var det som om jeg fullførte malerier for en god venn som var 

død. Jeg ble ferdig med dette i januar 2001, - og da kom en ny 

visjon. Nå har det oppstått et behov for å utvide til andre materialer, 

til å sette ting sammen på en annen måte. Jeg ser ikke lenger 

de forskjellige mediene, tekst og bilde, som separate uttrykk. De 

separate funksjonene og sosiale stedene for tekster og bilder i 

førindustriell tid var hovedsakelig et resultat av spesialisert kunnskap. 

Det virker som om føydale barrierer mellom klassene 

utpekte tekst og bilde til å operere i adskilte sosiale strata. 

Moderniteten er i stor grad en lingvistisk overtakelse av denne 

gamle ordenen med bilde separert fra tekst. Kanskje ser vi en 

pågående endring i bruken av språket mot en samtidig bruk av 

tall, tegn, bilde og tekst, tale og musikk. For meg ser det ut som at 

selve denne situasjonen hvor vi er tettere omgitt av et mangfold av 

språk også kan være årsak til innsikter om meningens ustabilitet, 

skjørheten i det å skulle fortolke innhold, og avhengigheten av tid 

og sted (f.eks. Bakhtins kronotop). Uansett finner jeg dette interessant. 

Samtidig er jeg slett ikke sikker på at menneskene kan 

takle det. Ikke fordi at språkkomplekset i hjernen ikke klarer å 

behandle det. Tatt i betraktning alle de måtene språk varierer på 

og hvordan vi alfabeter finner lyd gjennom stumme tegn, så 

blomstrer tvert imot hjernens språkkapasitet når vi behersker en 

rekke slike forskjellige strukturer. Men det kan være et problem 

med å overmette det mellommenneskelige semiotiske rommet. 

Uansett om tekst og bilde opptrer sammen så vil et maleri, et 

bilde, bli oppfattet med et kontinuerlig blikk, et nomadisk blikk, 

mens en tekst utfolder seg langs en lineær tidslinje. Men tekstenes 

visualitet kan snu tingene på hodet på interessante måter. For å 

bruke disse ulike uttrykksmåtene så ser jeg i retning av å blande 

disse trådene i en slags syntese. 

LARS: En syntese? For en gammel kantianer som meg, vil jeg 

heller se maleriets “sensualitet” og skrivingens resonnering/diskurs 

som ganske antitetiske til hverandre. 

KUNSTNERPORTRETTET | JAN VALENTIN SÆTHER 

IMAGO. JAN ISAK SAETHER / BONO © 1985 


JAN: Kanskje “syntese” ikke er det riktige ordet, men etter at jeg 

skrev brevromanen “The Viloshin Letters” i ‘92 har jeg ventet på 

visjonene som skulle sammenføye det visuelle med det verbale. 

Kanskje det bare er en måte å behandle de to sporene i meg som 

er i konflikt. Jeg kunne kanskje si at jeg forsøker å flytte på en 

gammel konflikt i meg mellom maleri og skriving, for å få dem til 

å møtes på et vis, og jeg utforsker dette videre i mine nye prosjekter. 

LARS: Jeg forstår hva du mener, og jeg syns det er en god idé. 

Mange av dine tidligere malerier er karakterisert av en ganske 

tung symbolisme. Ikke misforstå — som du vet, så liker jeg 

maleriene dine — men symbolismen i dine tidligere arbeider var 

ofte litt for tung for meg, jeg fikk følelsen av at du ville ta kontroll 

over min respons på maleriet. Igjen: Som en gammel kantianer så 

setter jeg pris på “fantasiens frie spill” som det sentrale aspektet 

ved estetiske opplevelser. Særlig når man tenker på den sentrale 

rollen gnostisismen spiller i ditt åndelige liv, så virket det som om 

du ikke ga mye rom for fortolkning. 

JAN: Jeg ønsker ikke å ha noen streng kontroll over dine assosiasjoner, 

men jeg ville at de figurative arbeidene ble arkitektoniske i 

komposisjon, med en verdslig narrativ; for å møte betrakteren i en 

imaginært avgrenset verden hvor den narrative strukturen ville 

berøre mytiske strømninger mens de narrative elementene forble 

åpne for fantasiens videre lek. Tross alt, å male er et forsøk i 

kommunikasjon. Jeg tror jeg har lykkes noen få ganger, men for 

det meste ser jeg dette prosjektet som avsluttet. Jeg er ikke likegyldig 

til betrakterens frihet. Men akkurat som med berøring så kan 

kreative møter avgrense frihet til et dialogisk hendelsesforløp. 

Som Duke Ellington sa: “Grenser er en god ting for kreativiteten”. 

Når det gjelder det gnostiske verdenssynet: I 1992 innså jeg det 

umulige i en normativ ikonografi for gnostisisme, gitt dens historiske 

død i regi av Konstantin den stores inkvisisjon, lenge før 

utviklingen av en ikonografi kunne finne sted som en tradisjon. 

Etter det har gnostiske billeduttrykk vært domene for individuell 

kreativitet. Du kan ikke ha en entydig ikonografi som springer ut 

av et heterodokst hermeneutisk miljø. Jeg syns argumentet ditt er 

godt, for i de sporadiske eksemplene på individuelle bestrebelser 

på å uttrykke gnostiske visjoner og holdninger, er det mangfold og 

generøst rom for fortolkninger. Min intellektuelle og spirituelle 

gjeld til tradisjoner som de gnostiske, alkymistiske, sufi og Kabala 

- har forårsaket at disse har kunnet invadere en rekke av mine 

tidligere arbeidsmåter. Jeg skal ikke gå inn på hvilke spesielle 

opplevelser jeg har hatt som har funnet gjenklang i disse forskjellige 

gnose-tradisjonene, men de har handlet om en utvidelse av 

virkelighet som umiddelbart aksepteres og bekreftes pga. sin 

generøsitet. I store kosmiske vyer er inflasjonen av idéer en farlig 

hengemyr som bare unnslippes ved å omfavne det immanente - 

kanskje? Jeg har ingen store svar, men det er noen store spørsmål. 


MERCENARY. JAN ISAK SAETHER / BONO © 1981 


Virkeligheten er særdeles underlig. Alle disse mystiske affærene 

blir tvilsomme som tekst, selvfølgelig, selv om erfaringen forblir 

umulig å undertrykke. Symboler oppstår som alternative uttrykk 

lik veivisere i et ingenmannsland, mellom erfaring og språk, et 

slags visuelt produkt av kulturell abstraksjon. Symboler fungerer 

som farge, de er analoge i sin erfaringskvalitet, og utilgjengelig for 

objektiv granskning. Men symboler er ustødige i vår flux av 

modernitet og urbane spillverden, de endres i det terningen 

kastes. Symboler er rotfestet i naturen, men knapt tilgjengelige på 

ferie; Natur virker som en tvilsom term, applikert på praktisk talt 

en hvilken som helst geografisk lokalitet nå for tiden. Kultur på 

den annen side, spyr ut merker og trender, kvasi-symboler som 

raskt blir kannibalisert og gjort ubrukelige bortsett fra for å bekrefte 

flux. I et urbant miljø av dette slaget blir symboler så altfor 

lett omgjort til tricks. Natursymboler brukt som politiske virkemidler 

for å helbrede sosiale sykdommer er mistenkelig fascistisk. 

Og symboler, som i konservativ bevaring av mening og verdier, 

lukter for mye av kirkegården. Uansett, jeg tror at jeg har gått 

videre og latt gamle “symbolske” faser ligge bak meg nå. 

LARS: Har du? Da har jeg totalt misforstått Eksil-serien, som du 

jobber med for tiden. Jeg tolket de forskjellige konkrete eksilene 

som et symbol på den menneskelige tilværelsen som sådan, at å 

være menneske er å være i en permanent eksiltilstand. 

JAN: Din fortolkning er gnostisk. Eksil-serien er et overgangsverk 

hvor jeg setter min tidligere erfaring inn i en ny kontekst, hvor de 

delvis skal avle frem en orientering mot samtidskunst. Eksil-serien 

dokumenterer denne overgangen, markerer sammenføyningene 

mellom figur og tekst. Den første opprinnelsen til idéen med 

prosjektet vokste nok ut av min gnostiske lesning av eksistensen. 

Men den er nå, som jeg ser det, en undersøkelse av eksilportretter 


LIMBO. JAN ISAK SAETHER / BONO © 1979 


som ikke nødvendigvis inneholder metadimensjoner. Tenk deg et 

politisk asyl, det har ikke uvilkårlig transcendentale dimensjoner 

av et kosmisk drama, men er likevel en dundrende erfaring av 

annerledeshet, fremmedhet og begrensning. Den presise forskjellen 

mellom to sinn ser ut til å avsløre at sinnet (the mind) er det 

nærmeste vi kommer en absolutt immanens. Å vedlikeholde en 

sterk overbevisning fører ofte en person inn i et eller annet eksil. 

Men selv om vi snakker om helt konkrete eksil som i tvangsflytting 

til en annen lokalitet, så rører vi allikevel ved kjernen av et 

gnostisk verdenssyn, hvor en radikal konfrontasjon med den 

gjeldende oppfatningen av virkeligheten er sentral. 

LARS: Jeg antar at våre oppfattelser virkelig divergerer med 

hverandre på dette punktet. Jeg ser heller den almenne, dølle 

aksepten av så å si alt som hovedproblemet, i hvert fall i den 

vestlige verden. Utjevningsprosessen som har pågått i århundrer, 

har gjort det mer eller mindre umulig å etablere noe slikt som et 

opposisjonelt ståsted, en posisjon motsatt alt annet. 

JAN: Vel, ja, og et motsatt ståsted er et motsatt spørsmål. Min 

interesse for figurativt maleri satte meg tidlig inn i en opposisjonell 

erfaring... Men problemet med det nye klassiske maleriet har 

blitt dets populære assosiasjon med “virkelig kunst”. Det er for 

mange mennesker i samfunnet som omfavner dette synet, og en 

gjenoppliving av klassisk maleri ville absolutt ikke bli noen renessanse, 

langt derifra. Å være i opposisjon til samtidskunst for bare å 

bli akseptert som en som produserer virkelig kunst, viste seg å 

være kontraproduktivt i forhold til mine opprinnelige interesser 

for figurativt maleri. Man blir ikke gjenerkjent i ens annerledeshet, 

basert på en kunstproduksjon som passer konservative, 

“virkelig kunst”, kan aldri bli en differensiering av ens annerledeshet, 

ens subjekt-het. 

LARS: Kanskje det er hovedtemaet i din kunst, i hvert fall har jeg 

tenkt det, at tross alt så er menneskene i en posisjon hvor de ikke 

passer inn i verden, selv om de kanskje ikke innser det selv. På en 

side så er det du vil uttrykke noe svært personlig, en følelse av 

ikke å være hjemme i verden, av å ikke høre til. Men på den 

annen side er denne følelsen på en sterk måte antatt å handle om 

alle mennesker. Å være menneske betyr å ikke være hjemme i 

verden, det handler om ensomhet, om å være i eksil. Uansett, i 

denne følelsen av ikke å høre til, er det et sted/rom hvor mennesker 

virkelig kan møte hverandre og identifisere seg med hverandre. 

JAN: Det er både personlig og upersonlig på en og samme tid. På 

et biografisk nivå skriver det seg tilbake til en avgjørende opplevelse 

jeg hadde for mange år siden, som jeg beskrev som en 

utvidelse av virkeligheten som vanligvis ikke er tilgjengelig for 

persepsjonen. Dette er samme opplevelsen som presenterte det 

maleriske imperativet vi snakket om tidligere. Mystiske opplevelser 

har en ledsagende estetikk til sammenligning, et bilde eller en 


KENOSIS (TØMMING). JAN VALENTIN SÆTHER / 

BONO © 2001 


stemning som ikke mangler noe. Alt annet virker som om det 

mangler kontekst og er ukomplett i seg selv. 

LARS: I et berømt fragment skriver Novalis at vi alltid søker det 

Unbedingte, det ubetingede, men ender alltid opp med å finne 

Dinge, rene/blott objekter. Er det din ambisjon: Å representere 

det ubetingede i stedet for kun å produsere enda et objekt? For 

tross alt er malerier, litt enkelt sagt, simpelthen objekter. 

JAN: Ja, malerier er objekter, men de kan tilegne seg og representere 

forskjellige kvaliteter. For å kunne inneha slike kvaliteter må 

de være fri for nytte. Alle kunstverk er ubrukelige, men ikke alle 

ubrukelige ting er kunstverk. Duchamps pissoir mistet sin 

funksjonsverdi. Det er tricket. Relasjonen mellom tingligheten og 

et kunstverks mening er analog med relasjonen mellom menneskets 

kropp og sjel. 

LARS: Vanskeligheten ligger i å finne ut akkurat hva denne 

relasjonen er. Er forholdet ideelt sett karakterisert av harmoni eller 

konflikt? I følge Hegel, er dette et harmonisk forhold. Han deler 

kunsten inn i tre kategorier: den symbolske, den klassiske og den 

romantiske. I symbolsk kunst er det mer form enn innhold, mer 

tinglighet enn mening kanskje vi kan si, og derfor er kunstverkets 

mening ikke uttrykt fullt — han ser egyptisk kunst som hovedeksemplet 

på dette. I klassisk kunst, som hovedsakelig ble realisert 

i det gamle Grekenland, er det komplett harmoni mellom ånd 

og materie. Et slikt kunstverk trenger ikke å symbolisere noe 

annet, men uttrykker seg selv. I romantisk kunst er det mer ånd 

enn materie ettersom objektene ikke langer er i stand til å uttrykke 

ånden. La oss forlate Hegel der. Mitt hovedpoeng var bare 

å nevne hans modell, som inneholder harmoni som et ideal. 

Heidegger derimot argumenterer at kunstverket er karakterisert av 

en strid mellom disse to elementene, som han kaller jord og 

verden. Jordaspektet refererer til objektets tinglighet og verdensaspektet 

til meningen. Disse to elementene trekker i hver sin 

retning, og mellom dem er et Riss, et brudd eller en revne. Jeg 

antar de fleste ville plassere deg i den hegelianske leiren, men jeg 

ser deg mer som en “skap-heideggerianer” i denne sammenheng. 

JAN: Selv om jeg også er tilbøyelig til å være enig med både 

Hegel og Heidegger, så antar jeg at jeg føler et nærmere slektskap 

med den heideggerianske posisjonen på dette punktet. Risset 

kunne også tolkes som et arr, antar jeg, og kanskje maleri som en 

legemliggjøring og gjenvinning av det arret er hva min kunstneriske 

praksis har handlet om frem til nå. 

LARS: Er du enig med meg i at et problem ved mye samtidskunst 

er at dette Risset mangler? Særlig såkalt postmoderne kunst, med 

sine endeløse referanser til tidligere kunstverk, har svært lite jord i 

seg, og inneholder hovedsakelig verden. Kunstverkene blir til et 

endeløs spill med betydninger/fortolkninger, tegn som dulter borti 


DAWN. JAN ISAK SAETHER / BONO © 1978 


hverandre, men som mangler friksjon mot jorden, materien/det materielle. 

JAN: Er det grunnen til at sjokk-effekten har vært så essensiell for 

mye ny kunst? 

LARS: Jeg tror det. Sjokket fungerer som et surrogat for jorden, 

for materialiteten/materien. 

JAN: Dette er av betydning for min situasjon. Det semiotiske 

rommet holder på å bli overfylt. Hvordan kan jeg unngå å simpelthen 

bare produsere flere tegn? 

LARS: Her vender vi tilbake til det innledende spørsmålet, “Hvorfor 

male?”, enda en gang. Er ikke dette grunnen til at det å male 

virker fornuftig tross alt? Et maleri inneholder en spesifikk type 

materialitet, noe som gir tegnet friksjon, og dermed gjør det mulig 

for dem faktisk å bety noe. 

JAN: Jeg er enig. Maleri er mer enn illustrasjon på denne måten. 

Det er substans i maleri. Maleriet er som et ekteskap, det inneholder 

både enhet og strid. 

LARS: Det minner meg om et avsnitt i Kants foredrag om logikk 

hvor han beskriver fantasien og forståelsen som “to venner som 

stadig krangler, men som ikke kan leve uten hverandre”. Fantasien/imaginasjonen 

vil her være det sensuelle, det materielle, 

mens forståelsen er diskursen. Kunne dette være en illustrasjon av 

maleri? 

JAN: Ja, for meg i hvert fall er hvert nytt maleri et forsøk på å 

bringe denne krangelen et skritt videre, å oppdra/lære opp krangelen. 

Det er umulig for meg å unngå refleksjon lateralt med 

arbeidsprosessen. Alle kunstverk er essays, forsøk. Forsøk på å 

komme frem til en sannhet om dette. Og alle malerier feiler, selv 

om noen feiler mer miserabelt enn andre. Målet er alltid utenfor 

rekkevidden av det oppnåelige. Kunsthistorien viser med tydlighet 

at kunsten sjelden oppfyller de høytsvevende målene den setter 

seg. Kunstverkets problem kan reflekteres i det kristne mysteriet 

om korsfestelsen, der Ordet når det kommer inn i denne verden 

dør på korset. Når kunstverket får objektverdi strupes dets problematikk. 

Prisen for å ha sannhet i fast form innebærer en 

dødelig sykdom som kommer med på kjøpet. Dette er for meg 

kunstens paradoks. 


ANATHEMA. JAN ISAK SAETHER / 

BONO © 1979-82

BAROKK MINIMALIST

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?