Frans Widerberg Landskap og Myter - Kunstverket Galleri

FRANS WIDERBERG 

FRANS WIDERBE 

LANDSKAP OG MYTER – MYSTIKK OG EKSTASE 

Kunstverket Hovedøya 2012 

Med tekster av Holger Koefoed og Theod 

1

2 

FRANS WIDERBERG 


ESSAY AV HOLGER KOEFOED OG THEODOR BARTH

4 

Forsidebilde: Utsnitt av Solnedgang, ca.1980. Akvarell på papir: Velind árches. 58 x 77 cm. 

Denne side: Utsnitt av Etter solnedgang, ca.1980. Akvarell på papir: Velind árches. 58 x 77 cm. 

Alle bilder er avfotografert av Thomas Widerberg © 2012 

FORORD 

Sommeren 2012 kan publikum stifte nærmere 

bekjentskap med Oslofjorden i Frans Widerbergs 

kunstnerskap. Kunstverket Hovedøya feirer sitt 5. 

år med utstillingen Landskap og myter – mystikk 

og ekstase av Frans Widerberg. Kunsthistoriker 

Holger Koefoed har kurert en utstilling som viser 

denne til nå mer ukjente siden av Widerbergs 

kunstnerskap. Katalogens to essay vil gi publikum 

muligheten til å følge nye og spennende spor inn 

i bildene til Frans Widerberg. 

Kunstverket takker Frans og Aasa Widerberg 

for et hyggelig samarbeid. Vi takker også Holger 

Koefoed og Theo Barth for interessante essay til 

katalogen. 

Velkommen til Kunstverket Hovedøya 

sommeren 2012, 12. mai – 19. august! 

Marit D. Ulstrup og Petter U. Morken 

• • • 

5

6 

Fjordlandskap, ca.1980. Akvarell på papir: Velind árches. 58 x 77 cm. Norwegian Fjord, ca.1980. Akvarell på papir: Velind árches. 39 x 57,5 cm. 

7

8 

Etter solnedgang, ca.1980. Akvarell på papir: Velind árches. 58 x 77 cm. 

FRANS WIDERBERG: 


AKVARELLER OG GRAFIKK FRA OSLOFJORDOMRÅDET 

Frans Widerberg er i dag en av nestorene i norsk 

kunst. Hans kunst har ofte vært vist på offisielle 

utstillinger i utlandet og – særlig gjennom grafikken 

– er han blitt en folkekjær kunstner her hjemme. 

I 2006 viste Galleri K en utsøkt samling av hans 

ryttermotiver – mest i olje, men også akvarell. 

Alle som var på den utstillingen fikk et gjensyn 

med maleren Frans Widerberg. Rytterne må 

kunne sies å være et av hans viktigste motiver i 

hans personlige mytologi. Rytterne på langbeinte 

hester, Himmelrytteren, og alle sveverne over 

fjorden eller midt i et kosmisk landskap – hva 

er hans budskap? Mange ser ham som vår første 

postmodernistiske kunstner. Han bryter med 

senmodernismens abstraksjon og søker i stedet 

en personlig myteverden knyttet til hans generasjons 

opprør mot etablerte verdier. 

Jeg husker første gang jeg traff ham høsten 1972, 

jeg var på besøk hos naboen, Nils Aas, og inn kom 

en mann oppslukt av sin egen verden. Han gikk 

gjennom rommet mot vinduet, enset oss ikke, 

og ble stående og se ut. Kjenner du ikke Frans, 

maleren? Så ble jeg geleidet bort og håndhilste 

TEKST: HOLGER KOEFOED 

«Akvarell er som en slags dagboksnotater. Mer intime i forhold til motivet. Men jeg setter meg 

ikke ned for å lage et portrett av landskapet. Det kan begynne med et syn eller en idé. Men 

så oppstår det alltid noe underveis. Jeg blir ofte overrasket over resultatet når jeg tenker på 

hva som var utgangspunktet.» (FW 1978) 1 

på mannen som var helt inne i egne visjoner. Så 

forlot han rommet slik han hadde kommet og 

fortsatte arbeidet med sitt maleri. Senere på 

Myrens verksted, traff jeg ham ofte på hans atelier 

der. En gang før en utstilling i Kunstnerforbundet, 

spaserte han rundt på ett av sine store kosmiske 

galaksemalerier, med de andre landskapene fra 

det ytre rom rundt. Han gikk der som en himmelvandrer 

i sitt eget maleriske univers… Det synet 

glemmer jeg ikke. 

• • • 

Jeg oppfatter Frans Widerbergs kunstnerskap 

slik at han tidlig kom på sporet av sitt eget prosjekt. 

Han søker den skjulte, mystiske dimensjon 

i mennesket og naturen. I løpet av 1960-årene 

skjedde en motivisk avklaring, der temaene ble 

utviklet over lang tid og ofte gjennom bearbeidelser 

i flere teknikker. Han var i en kontinuerlig 

dialog mellom det han så og sin indre forestillingsverden. 

Noe av storheten i kunstnerskapet har 

vært å benytte den kunstneriske virksomhet som 

en vei til erkjennelse, der summen av lesning, 

9

10 

iaktakelser, diskusjoner og studier førte frem til 

en egen motivverden og en personlig formgivning 

og fargeholdning. 

Denne utstillingen i Oslos mest sommerlige 

fjordgalleri, viser en sentral, men allikevel relativt 

ukjent side ved malerens arbeid. Store deler av 

Widerbergs utvikling som maler kan knyttes til 

Oslo-området. Særlig Oslofjorden danner rammen 

rundt en viktig del av hans kunstneriske virke. 

Han er født og oppvokst i Oslo (Neuberggaten 

2) og har bodd her mesteparten av sitt liv. Han 

har vært tilknyttet fjorden på Torvø i Hurum 

siden guttedagene, og på Søndre Flaskebekk, 

Nesodden (fra 1974). Hytta og atelieret lå ved 

den mest åpne delen av Vestfjorden med utsikt 

mot Ildjernet i sør og Hurumlandet og Asker i 

vest. 

Motiver med tilknytning til Oslofjorden dukket 

tidlig opp i hans verk. Han debuterte på Høstutstillingen 

i 1963 med et landskap fra Torvø. 

Senere, fra Flaskebekk, malte han en rekke landskap 

med ekstatiske lysopplevelser og intense 

solnedganger over brede vannflater. Mange av 

Landskap fra Torvø, 1963. Olje 112 x 161 cm. 

hans figurkomposisjoner og visjonære motiver 

fikk disse landskapene, ofte i mer stilisert utgave, 

som bakgrunn. De utgjorde et eksistensielt, ladet 

landskap der elementene vann, jord, luft og ild 

(fjord, skog, himmel, lys) utgjorde referansene. 

Han har også funnet motiver i selve byen – bl.a. 

fra Neuberggata, Stensparken og Pilestredet, men 

det er fjordbassenget som har betydd mest for 

ham. 

I sin orientering mot alternative filosofier, satte 

han seg inn i gnostiske, nyplatonske, indiske så 

vel som jødiske tankeretninger. Det gjaldt å finne 

referanser som var relevante for den indre vei 

han var begynt på som kunstner. De såkalte mystiske 

tradisjonene knyttet til forskjellige religioner 

og trosretninger var et naturlig sted å begynne. 

Hva hadde folk tenkt før? Fantes det en innsikt 

han kunne utforske videre på gjennom sin kunst? 

Han har satt seg inn i menneskets åndelige historie 

som har fulgt oss fra før de neolittiske grottekulturene 

og frem til i dag – uten å havne i new-age 

fella. For hans fargesyn ble kanskje den jødiske 

Kabbalah tradisjonen viktig. I Kabbalahs livstre 

(se Theo Barths essay) fant han referanser som 

støttet hans dragning mot de intense blå, gule 

og røde fargene, og som ikke finnes i naturen i 

rendyrket form. Etter kjennskapet til de mystiske 

tradisjoner, forsterket Widerberg sin posisjon 

som en sjelens maler og han utviklet en sterk 

enhet mellom motiver (med svevere, befriere, 

himmelryttere, kentaurer, vitere etc.), og en fargeholdning 

der de rene røde, gule og blå dominerte 

uttrykket. I Widerbergs visjonære billeddiktning 

utgjorde landskapene fra fjorden den resonansbunn 

han trengte for å personliggjøre sine motiver. 

Utstillingen og katalogen følger Widerbergs 

utvikling fra tidlige arbeider og til hans sene verk 

der fjorden utgjør noen av referansene. 

GLIMT FRA EN INTENS BIOGRAFI 

Frans Widerberg er født i Oslo 8/4,1934, og studerte 

bl.a. ved boklinjen ved Statens Håndverks- og 

Kunstindustri skole i 1953-55, Goldsmith’s College 

School of Art, London og Kunsthåndverkskolen 

i Bergen (Povl Christensen, grafikk) 1956 og på 

malerlinja på Statens kunstakademi i Oslo 1957-59. 

Han debuterer i 1963 på Høstutstillingen og har 

sin første separatutstilling i UKS og på en viktig 

gruppeutstilling samme år på Holst Halvorsens 

Kunsthandel (sammen med bl.a. Svein Strand og 

Johannes Vinjum). Denne figurative utstillingen 

ble vist og utvidet neste år og vist bl.a. i Bergens 

Kunstforening og på Juniutstillingen i Kunstnerforbundet 

– der også Guttorm Guttormsgaard 

og Odd Nerdrum var med. Kritikerne var ikke 

nådige, selv om alle kunne se Widerbergs talent. 

Peter Anker hadde ingen tro på den «åndelige 

isolasjon» denne gruppen representerte. 2 Ole 

Henrik Moe stilte spørsmålet slik: ”Man kan helt 

enkelt ikke ignorere en menneskealders fremstøt mot 

abstraksjonens grenser (…) Det fordrer mot å stå 

ansikt til ansikt med egen tid, mer mot enn det som 

trengs for å slå på reaksjonens lilletromme”. 3 Den 

massive motstand de unge kunstnerne møtte 

blant kritikere, kunne tyde på at det krevde ekstra 

mot for å gjennomføre et slikt prosjekt. 

Widerberg var med å bryte med senmodernismens 

non-figurative kunst og mange regner han 

som vår første postmodernist. Det estetiske ved 

maleriet var aldri nok, han hadde et kommunikasjonsbehov 

som gjorde figurasjonen nødvendig. 

Motsatt Nerdrum valgte Widerberg en modernistisk 

figurtradisjon dvs. der en stilisert anatomi kom 

i uttrykkets tjeneste. Nakenheten hos Widerberg 

underbygger budskapets allmennmenneskelige 

karakter. 

På 1950-tallet ble han påvirket av tidens eksistensialistiske 

individualisme, og var på bølgelengde 

med 1960-årenes alternative protestbevegelser. 

De så kritisk på mange av etterkrigsgenerasjonens 

prioriteringer. Han var pasifist og ble militær- 

og sivilarbeidsnekter. Et eksempel på hans engasjement 

som kunstner: I 1969 ble han tatt ut til 

en norsk vandreutstilling i USA i Smithstonian 

Institution’s regi. Hans bidrag hadde en fellestittel: 

5 brev til Amerika (malt 1970). Brevene ble 

skrevet med sjablongbokstaver i forskjellige farger 

der han sa sin mening om massakrene under 

Vietnamkrigen og de voldelige sider ved samtidskulturen 

i USA. De fem maleriene med voldsscener 

ble montert oppå «brevene». USA hadde 

sviktet sine demokratiske og humanistiske idealer 

bl.a. ved å skyte på og drepe menneskerettighets 

demonstranter. Hans anti-volds malerier ble imidlertid 

nektet vist, men da 8 av 10 medutstillere 

truet med å trekke sine bilder, så ble Widerbergs 

malerier med – tross forsøk på politisk sensur. 

Utstillingen vandret i to år. Senere har han bl.a. 

støttet fredsbevegelsen, Flyktningrådet og Nei til 

atomvåpen. 

Letter to America, 1970. Olje 75 x 105 cm. 

11

12 

På en stor utstilling i Kunstnerforbundet 1968 

kom gjennombruddet. Fra resepsjonen kan vi 

lese at Widerberg ”maktet å fornye det figurative 

maleri”, slik Ole Mæhle skrev og «De abstrakte 

kvalitetene er fremherskende. Mer eller mindre mot 

sin vilje har Widerberg lært av den frihet som den 

abstrakte kunst har tilført maleriet – men han har 

forvaltet det etter sitt eget hode”. 4 

Johan Fredrik Michelet skrev om hans mer ekspressive 

maleri med renere og lysere farger: ”La gå at det 

er så som så med tegningen, men ”feilene” går på et 

vis opp i en høyere helhet.” Han konkluderte med 

at ”norsk malerkunst har her fått en nytt og åpenbart 

livskraftig skudd på den gamle stammen”. 5 

Utstillinger: 

Widerberg har vært æresgjest på Høstutstillingen 

(1972), Festspillutstiller i 1977, Norsk deltaker på 

Biennalen i Venezia (1978), og han har representert 

Norge ved en rekke mønstringer i utlandet. 

I de senere årene har han vært fast utstiller i 

London. 

Offentlige innkjøp: 

Hans kunst er innkjøpt av samtlige av våre viktigste 

museer og samlinger – Nasjonalgalleriet fra 

1963. Han er representert bl.a. i British Museum, 

London, National Gallery og Modern Art, Edinburgh, 

Malmø Museum og Nord-Jyllands Kunstmuseum. 

Arbeider i offentlige rom: 

Hans kunst er å se i mange offentlige rom som 

på Haukeland sykehus (1967), Universitetet i 

Oslo (1970), Volsdalen kirke, Ålesund (altertavle 

i 1974 og glassmalerier 1993), Glassmalerier på 

Kastrup flyplass (1998), Moss bibliotek, Keramisk 

krukke ca. 2000. 

Selvportrett, 1976. Olje 91 x 76 cm. 

WIDERBERGS KUNSTNERISKE PROSJEKT 

Det blir for omfattende å gå inn på alle sider 

ved kunstnerskapet. Vi konsentrer oss om de 

temaene som berører denne utstillingen spesielt. 

I 1976 maler han et bilde med tittelen Selvportrett 

der han sitter som en slags hulemaler i en intens 

gul lysgrotte. Han prøvde kanskje å summ-ere 

opp en lang diskusjon om muligheten som maler 

å få innsyn i menneskets skjulte sider, det som er 

tilgjengelig for våre indre blikk. Maleren skaper 

sitt eget bilde og forvandlingen skjer ved overmalinger 

og endringer underveis og bildet er selv 

uttrykk for en forvandling. I 1968 sa han: «Det litterære 

emne må bli ens egen myte… og mye mer et 

indre motiv enn et ytre sujett. Kunst-en beveger seg i 

myten, og kunstnerens myte er kunstverket.» 

Som kunstner har Widerberg alltid vært en søker 

med introspeksjon som metode og de indre 

visjoner og bilder som objekt. Han gestalter sin 

indre verden gjennom den kunstneriske prosess 

og i så måte er han i slekt med svært gamle tradisjoner 

fra hulemalerenes sjamaner, nyplatonikere, 

kristne mystikere, kabbalister og alkymister, indisk 

religiøse og flere. Så å si alle disse retningene kan 

vi finne spor etter i kunstnerskapet. «Jeg har bruk 

for det andre har opplevd. I kampen for å befri oss fra 

den kjøttklumpen vi bor i, spiller det ingen rolle hvem 

man ligner – vi er jo felles i forsøket på å løsrive oss. 

Der er det kontakt, og kontakten går gjennom gjenkjennelsen. 

Vi kjenner oss selv i andre og i deres bilder 

og følelsesuttrykk.» (FW 1978) 

Tidlig kunne han føle at realismen ble et hinder 

som kom i veien for det visjonære. For denne 

generasjon av kunstnere var realismen en problematisk 

posisjon. Spørsmålet kan stilles slik: Hva 

skjer med realismen i en verden som bare blir 

verden i det den blir fortolket? Widerberg kom 

tidlig på sporet av sin motivverden som forutsatte 

en systematisk, dyptloddende selvobservasjon. 

Hans alternativ til realismen og senmodernismens 

nonfigurasjon sto klart bl.a. med en åpenhet 

mot det ukjente, en inkluderende holdning 

overfor andre religioner og åndelige tradisjoner. 

Vi er interdimensjonale vesener som forholder 

oss til flere alternative verdener samtidig. I de 

tidlige nattlandskapene fra Torvø er det nettopp 

mystikken han oppsøker. Den dimensjon ved skogen 

og landskapet vi kan ane og intuitivt sanse. 

Maleren er et dobbelt vitne - både som seende 

og som en gestalter av disse anelsene gjennom 

den maleriske prosess. Kunsten kunne brukes til å 

undersøke grensene for det rasjonelle og menneskets 

gåtefulle tilknytning til rommet, naturen, 

elementene, lyset og menneskene. 

Når sjelen forlater sitt døde legeme, 1976. Olje 114 x 145 cm. 

Maleren brukte noe lenger tid på å komme frem 

til og avklare sitt maleriske språk. Hvordan formgi 

denne indre motivverdenen? Fargeholdningen 

på 1950-tallet var dominert av mørke, brune 

valører. Etterhvert frigjorde han fargene, de ble 

renere og mer intense. Hans maleriske språk 

ble også mer ekspressivt i tråd med tendenser 

ute (det neoekspresjonistiske maleri). Denne utviklingen 

skjedde sent på 1960- og i begynnelsen 

av 1970-tallet. Hos Widerberg fikk fargene symbolsk 

betydning, han blir en fargesymbolist. I 

maleriet Når sjelen forlater sitt døde legeme (1976) 

er fargeholdningen avklaret, med blandingsfarger i 

landskap og legeme tolker jeg sjelens nærvær i de 

prismatiske fargene rødt/gult/blått. Han benytter 

primærfargene, de sjelelige fargene, i en slik 

rendyrket form. Fargene kunne også få betydning 

innen et mystisk tankesystem i forhold til stoffer; 

13

14 

jordrød – fast stoff, ildgul – energi, vanngrønn – 

flytende stoffer, luftblå – gasser. 

Viteren, 1978. Litografi 80 x 60 cm. 

I Viteren (1978) står en slags magiker og sjonglerer 

med fargede baller (bl.a. primærfargene rød, gul, 

blå) i et system inspirert av Kabbalah-figuren Livets 

tre. (se T. Barths spesialartikkel). Innsikten gjelder 

viten om vårt nærvær i kosmos, livets energier 

og de urstoffer vi stammer fra. Om fargenes betydning 

sier kunstneren: «Fargene er så avhengige 

av hverandre – det er sammen de forteller oss noe. 

De henvender seg ikke bare til intellektet, men til 

hele følelseslivet.» og «For meg har fargene sterkere 

egenskaper enn formen.» (FW 1978) 

Mange undrer seg over de lange beina til mennesker 

og dyr i Widerbergs kunst. De er i slekt 

med figurene til en romantiker som Lars Hertervig 

og en modernist som Alberto Giacometti. 

Kanskje det er uttrykk for en sårbarhet, en 

usikkerhet eller en lengsel. Vertikaliteten står i 

kontrast til det horisontale, og hos Widerberg 

forteller det om menneskene som både jordiske 

og himmelske vesener. Figurenes nakenhet 

har også et eksistensielt tilsnitt hos Widerberg. 

Det er som om han hele tiden kretser rundt 

spørsmål omkring vår eksistens, menneskets 

lengsler og om kjærligheten samt om kunstens 

problem. Det er kanskje ikke så rart at det dukket 

opp svevere, ryttere, kentaurer og par i hans 

bilder – surrealistiske elementer som rykket oss 

ut av en trygg sanselighet. Det var Poul Gauguins 

spørsmål på ny: Hvor kommer vi fra? Hva er vi? 

Hvor går vi hen? Gauguin var opptatt av flaten og 

fargens uttrykksbærende kraft. For Widerberg 

er det fargen og rommet som er det bærende. 

Var det derfor han fant frem til det kosmiske 

landskap, med stjerner og galakser i et uendelig, 

fargedynamisk univers? Han kommenterer sine 

kosmiske utflukter slik: «Jeg har plassert meg selv 

der i den store verden utenfor. Vi forholder oss til det, 

til vår plass i det veldige rom – det har jeg prøvd å 

si noe om.» 

Jeg forstår Widerbergs kunstnerskap som et 

erkjennelsesprosjekt drevet frem av hans lidenskapelige 

spørsmål om menneskets og kunstens 

vesen. Som kunstner måtte han vende blikket 

innover for virkelig å se. Han sier: «Hjernen vet 

og øyet ser. Jeg vil vite hva jeg ser og se hva jeg vet.» 

LANDSKAP – KUNSTNERSKAP 

Oslofjordens forskjellige landskaper 

Om Frans Widerberg reiser til Italia, Atlasfjellene, 

Nord-Norge eller hvor det måtte være, vil han 

alltid se stedene i forhold til sine personlige uttrykksbehov. 

Slik også med de motiver han har 

levd tett innpå i Osloområdet. Kanskje fordi 

han kjenner landskapene så godt er de blitt innholds 

bærende på mange forskjellige måter. Han 

er i slekt med Edvard Munch der topografi og 

eget mytiske univers er tett sammenvevd også i 

motivene knyttet til Oslofjorden. 

Torvø 

Motivene fra Torvø er interessante å se igjen 

fordi kunstnerens intenst søkende holdning er 

så sterkt tilstede. En skog er ikke bare en skog, 

en slette ikke bare en slette, men uttrykker også 

det store perspektiv. Han sa det slik i 1972 at 

de «er også et symbol på vekst og undergang i 

mer globalt perspektiv.» Ideene presser seg på 

landskapene, der er en forunderlig intim dialog 

mellom natur og malerens ideer i disse tidlige 

motivene fra Torvø. 

Hans utvikling som kunstner går gjennom flere 

stadier. Han sirkler inn noen landskapstyper som 

lades med mening. På Torvø er det skogen og 

sletten, noen øymotiver utgjør det stille, intime 

landskap. Ikke minst gjennom nattens nærvær oppfatter 

vi tilstedeværelsen av noe annet, en mystisk 

dimensjon. Gjennomgående er de tidlige bildene 

malt med mørke blandingsfarger. I akvarellene er 

det vare, duse farger som om det er tilnærmingen 

til et anelsens språk han utforsker. Maleriet 

Landskap fra Torvø og Nattlandskap (begge 1963) 

handler om det gåtefulle ved landskapet: Hva er 

det som berører oss i naturen? Hva kjenner vi 

igjen? Hva gjør oss annerledes? Det ligger en 

skjult lengsel og stille samhørighet der. 

Skogen, nærmere bestemt furuskogen og 

oreskog-en på Torvø, var utgangspunkt for 

flere malerier – både topografiske og metafysiske 

(Sletten 1972). Før 1968 dukket maleren, 

sveveren og rytteren opp som faste elementer 

i Widerbergs mytiske univers. 1970-årene fantes 

både romantiske og ekspressive trekk i bildene. 

Mystikken og me-lankolien fra denne tidlige fasen 

begynte å slippe taket rundt 1975, men ikke 

malerens undring. Den følger ham hele veien. I 

litografiet Torvø, gul skog fra 1976, er hans nye 

fargesyn på plass. De intense fargene har overtatt 

og besjeler motivet. 

Torvø. Gul skog, 1976. Litografi 44 x 54 cm. 

Flaskebekk 

Søndre Flaskebekk på Nesoddens vestside representerer 

en helt annen landskapssituasjon. 

Maleren trives tydeligvis i det åpne fjordland- 

15

16 

skapet med fjordens store vannflate mot Hurumlandet 

og Asker i vest. Med Ildjernet i sør 

og Askeråsene mot nord blir dette panorama 

som en arena for spektakulære lysmettede 

stemninger og glødende solmotiver. Himmel og 

vannflate går innimellom i ett, og han maler en 

rekke praktfulle sommermotiver fra fjorden, Vannet 

(1976), og intense solnedganger som finnes 

på utstillingen og oljemaleriene Reflekser av sol 

(1989) og Sol (1993). Som alltid hos Widerberg 

er disse landskapene blitt en del av hans personlige 

myteverden der svevere (Svevende 1976), befriere 

(Befrierne 1976), vitere (Viteren 1978) og 

ryttere (Beherskeren 1976) dukker opp. 

Det er noe ekstatisk over mange av akvarellene 

fra Flaskebekk, særlig solmotivene. Ekstase (kommer 

av latin: ex stare - bokstavelig talt å stå ut 

av seg) er en tilstand maleren trekkes inn i for 

å komme på høyde med sitt motiv. Solen er så 

intenst malt, i djerve strøk og lag på lag for om 

mulig, å mobilisere krefter i slekt med dem han 

ser fremfor seg. Solen tolkes som et lys og ildsprutende 

objekt, et vitalistisk himmellegeme 

som sprenger rammen for vanlig sansning. For 

å kunne se solen, må du ha noe av solen i deg, 

heter det, og de energier kunstneren ser i mennesket 

og naturen vet han er beslektet. 

Widerbergs landskaper har lite med årstider å 

gjøre. Det er noe eksistensielt og mytisk over 

disse landskapene han har funnet frem til der 

fjorden = vann, himmelen = lys, landskapet = jord 

og solen = ild. Sansefornemmelsene inngår i hans 

tankeforestillinger og blir et åndelig handlingsrom 

for de skikkelser og elementer han befolker 

dette landskapsrommet med. 

Svever i mot, 1981. Litografi 60 x 80 cm. Nordlys, 1982. Litografi 60 x 80 cm. 

Oslo sett fra fjorden 

Widerberg har ofte betraktet byen fra Nesodden 

eller Frognerseteren, og syntes at naturen 

rundt byen dominerte: «Byen ble liksom borte mot 

all den flotte naturen du ser derfra, Oslofjorden, 

Bunnefjorden og alle øyene, åsene bak – nei, byen 

var ikke å se.» 6 

Det finnes flere kvelds- eller nattmotiver der byens 

lys skinner frem som stjerner mot en dyp blå 

bunn – fjorden, landskapet og himmelen. Av og til 

er det en skikkelse i forgrunnen, og i enkelte motiver 

finnes et glødende nordlys over landskapet. 

Byen er ikke portrettert, men den er der som 

et lysspill slik alle kan se det f.eks. fra Nesodden 

eller Oslofjorden. 

Det dukker også opp svevere over Oslo, som i 

Svever over byen fra 1989, eller som bildet også 

heter: Blåsen, svever, altså fra Stensparken ikke 

langt fra Widerbergfamiliens hjem i Oslo. Disse 

himmelskapningene som svever over by og fjord, 

har mest med kunstnerens myteverden å gjøre – 

de inngår i malerens forunderlige billeddiktning. 

Svever over byen, 1989. Olje. 

NOEN ESTETISKE REFLEKSJONER RUNDT 

WIDERBERGS KUNST 

Når jeg står overfor Widerbergs kunst, er det 

hvert enkelt bildes atmosfære jeg forsøker å 

komme i kontakt med. Maleren har konsentrert 

noe av sin kunstneriske energi i det enkelte verk 

– og som det er verd å komme på sporet av. Det 

er stor forskjell på de tidlige low key motivene 

og de senere ekspressive. Forskjeller i medium er 

også viktig; akvarell blir noe annet enn et maleri. 

Det er spennende å bruke tid på å komme inn på 

kunstverkets frekvens og prøve å avdekke noe 

av det som ligger i bildets atmosfære. Atmosfære 

er ikke det samme som f.eks. de atmosfæriske 

virkningene du kan se i et landskap eller som en 

stemning – en melankoli. Det er altså ikke noe direkte 

påviselig, men noe som verket og betrakteren 

deler og som derfor vil variere hos de forskjellige 

tilskuere. I Widerbergs arbeider, kommer 

vi tett på kunstnerens ideer fordi arbeidsmåten 

er så tilpasset og integrert i hans motivverden. 

I et oljemaleri blir atmosfæren annerledes enn 

i papirbaserte medier, selv om det er mulig å 

arbeide i en slags akvarell-estetikk også i olje. 

Widerberg lar oljefargene tre frem som det de er, 

tyktflytende, dekkende farger selv om han også 

kan la dem renne, være transparente og duse 

etc. Hans malerier ser ofte ut til å være spontant 

malte. Når vi snakker om et maleris atmosfære 

er det den utstråling – den kunstneriske energi, 

bildet utsondrer. Den er avhengig av summen av 

estetiske manipulasjoner og selvfølgelig, motivets 

ide. Det formgitte innhold har funnet et kunstnerisk 

uttrykk som er lesbart. Her har jeg prøvd 

å bruke den tyske filosofen Gernot Böhmes begrep 

atmosfære 7 for å se nærmere på dette, selv 

om det er et ganske så sammensatt felt vi begir 

oss inn i. Atmosfære prøver å si noe om en kjerne, 

essensen av noe opplevd. En betrakter deler atmosfæren 

med bildet, den er noe dem imellom, 

til samme tid både noe delt og noe utilnærmelig. 

Atmosfære er en kvalitet, en nimbus, knyttet til 

kunstverket. Dette blir tilgjengelig gjennom vår 

sanseopplevelse av det. 

17

18 

Vi er på mange måter forbi det rasjonelles forklaringsmodeller 

når vi skal prøve å si noe om 

hvordan et maleri virker på oss. Når vi snakker 

om farger og lys i et maleri, er det egentlig pigmentenes 

utstråling, vi snakker om. «…jeg liker å 

arbeide med akvareller, de er som små, lyriske vers 

– oljemalerier er mer som store romaner… Arbeidet 

blir mer direkte, akvarellen kommer nærmere det 

bildet man har inne i seg. I tresnitt og oljemaleri må 

man føle seg frem, nærmest føre en dialog med materialet 

og gi avkall på den frihet som man har ved 

vannfargene.» (FW 1965) 

Akvarellene er viktige på denne utstillingen, de er 

oftest resultat av direkte møter med et landskap, 

en lysopplevelse eller en idé. Som vi har sett, 

henger tema og utførelse tett sammen og utgjør 

en helhet, og hvordan noe av dette har materialisert 

seg i et av hans verk. Akvarellene dekker 

et bredt register av nyanser fra det antydende 

og vare – som i akvarellene fra Torvø, og til de 

kraftige, ekspressive uttrykk som i motivene med 

sol. Papiret er nærværende på forskjellig måte og 

er avhengig av tykkelse, tetthetsgrad og kvalitet. 

Fjorlandskap II, ca. 1980. 

Akvarell på papir: Velind árches. 58 x 77 cm. 

Poenget er at kunstneren trekker det med i uttrykket 

– papiret puster alltid under/ gjennom 

motivene. 

De papirbaserte mediene var utgangspunktet for 

Widerberg som ung kunstner og han har arbeidet 

med tegning, akvarell og grafikk gjennom et 

langt liv. Han interesserer seg for papir og mulighetene 

forskjellige papirtyper gir, og fornemmelsen 

av papiret er særlig intens i akvarellene. 

De malte strøkene smelter helt sammen med 

papiret, blir ett med det – ofte slik at motivet 

blir vanskelig å stedfeste eksakt, det ”svever” i 

og over papirflaten. Alle de virkemidlene en 

akvarellkunstner har til rådighet, vil du kunne se 

hos Widerberg. For eksempel lar han deler av 

flaten stå ubearbeidet og noen steder benytter 

han fargemettede, tunge strøk. Ellers forekommer 

ofte overmalinger, spruteffekter, utflytende 

fargepartier der papiret har vært fuktet spesielt 

før fargen er satt på, etc. Du glemmer aldri at det 

er maleri det handler om. 

Det spontane har alltid vært noe av styrken ved 

akvarellmediet og for en kunstner som søker 

det umiddelbare, den kunstneriske impuls, er 

dette et velegnet medium. Papiret er følsomt for 

akvarellstrøkene som er vanskelige å stryke ut 

eller overmale, det må en intens konsentrasjon 

til for å holde visjon og utførelse sammen. Når 

det lykkes, er akvarellene så intimt maleriske i 

sin transparente fremtoning at alle malte tegn er 

synlige og bærere av mening. Kunstnerens dialog 

med bildet står der avlesbart. Ved å åpne seg for 

bildet får du en mulighet for å komme i kontakt 

med denne dimensjonen. 

Det er selvsagt et tilnærmet utopisk prosjekt å 

se direkte på solen, det kan ennå gå an i solned- 

Solnedgang, ca.1980. Akvarell på papir: Velind árches. 58 x 77 cm. 

gangssituasjoner, men å måle krefter med solen, 

er umulig. Edvard Munch malte sin fantastiske 

versjon i Aulaen, en morgensol der fargestålene 

spruter ut som fra en oppstigende lyskule. Det 

var hans hyllest til de kollektive krefter i tilværelsen. 

Widerberg har vært besatt av lys og sol ut fra 

helt andre forutsetninger, som for eksempel i en 

av akvarellene fra Flaskebekk, Sol, nedgang fra ca. 

1980. Han har sett det dramatiske og melankolske 

samtidig og vært spontant tilstede. Widerbergs 

akvarell handler om det melankolske øyeblikket 

rett før selve solnedgangen, når solen hviler på 

horisonten med en lang, skråstilt refleks som 

retter oppmerksomheten mot ildkulens røde og 

gule sirkler. Kveldshimmelens gulglødende oransje 

og røde farger kontrasteres av vannflatens blå 

19

20 

og røde. Han lar oss være medvitner til dette 

øyeblikket de fleste har iakttatt mange ganger. 

Solnedgangsmotivet er en del av romantikkens 

ikonografi. 

For Widerberg er poenget nettopp å være et 

vitne, en som ser solen i øyet. I hans akvarell 

kan solen minne om et øye – og noe av dette 

gjensidige blikk, dette fabulerende øyeblikket, er 

med i akvarellen. Å dvele ved dette øyeblikket er 

umulig, solen går ubønnhørlig ned, men i akvarellens 

spontane medium blir noe igjen, en rest av en 

opplevelse, et vitnesbyrd, noe som angår oss og 

som vi kan komme tilbake til i verket. Vi er av solstoff 

men så kortlevd i forhold til dette lysende 

himmellegeme. Vi har kunsten som kan gi oss 

et glimt av en frihet i forhold til all den bundne 

natur. Verket minner oss om denne frihet, selv om 

vi må akseptere det melankolske ved solens nedgang 

hver gang vi erfarer det. Frans Widerberg 

sier noe om kunstens styrke, ikke minst gjennom 

fargen som hele tiden «er i spenning. Det sies at 

den endrer seg med lyset. I virkeligheten er det 

slik at lyset beskrives av fargen.» (FW 1974) 

Holger Koefoed 

• • • 

Fotnoter: 

1. Alle sitater fra kunstneren er fra boken: Hans-Jakob Brun, 

Frans Widerberg, Oslo 1978. 

2. Sitert fra Hans-Jakob Brun: Kunstnerforbundets første 100 år, 

Oslo 2011, s.165. 

3. Ibid. s. 164 

4. Ibid. s. 182. 

5. Ibid. s. 182. 

6. Holger Koefoed: Malernes Oslo, Oslo 1986, s. 27 

7. Gernor Böhme, Athmosphere as the Fundamental Concept of 

a New Aesthetics, Thesis Eleven 1993, s. 118-126 

Litteratur om Frans Widerberg: 

•Hans-Jakob Brun, Frans Widerberg, Oslo 1978. Alle sitatene i 

denne teksten er hentet fra denne boken. 

•Det finnes to bøker om hans grafikk fra Labyrinth Press forlag: 

Bind 1: Grafikk fra 1954-1989 og Bind 2: Grafikk 1990-2000. 

•En kunstnermappe med Henrik Ibsen: Peer Gynt ble trykket 

hos Peter Bramsen, Paris i 1985. 

•Ellers er det trykket en rekke bøker og kataloger om malerens 

verk, og det italienske kunstforlaget SKIRA planlegger en 

bokutgivelse i nær fremtid. 

•Flere poeter har vært sterkt opptatt av hans bilder. Det er 

kommet dikt og kunstnermapper i samarbeid med Sigmund 

Mjelve (Collage press 1984) og med Stein Mehren i 1984 

(Stenersens forlag) og Harald Sverdrup i 1986. 

Besøkeren,1980. Litografi 48 x 32 cm. I og over vannet, 1984. Litografi 80 x 60 cm. 

21

22 

Livets tre, Kabbalah. Akvarell på papir: Velind árches. 91 x 76 cm. 

Livets tre – etz khayim (hebraisk: etz = tre, khayim = liv); lyset vandrer fra kilden øverst og bryter 

i forskjellige farger, ettersom det når sirkler der det kretser en stund, før det springer videre. For 

eksempel står den blå her for godhet, den røde for styrke, den gule bl.a. for seksualitet. Dette er 

farger i et spekter vi ikke kan se. De samles i roten – blått, rødt og gult – om vi henter dem ned til 

det planet der vi kan se dem. Jorden der vi lever er de synlige kombinasjonenes plan. Grunnleggende 

er treet usynlig, men tilstede for eksempel mellom kvinne og mann, som et tredje skapende element. 

ET POSTHISTORISK ARKIV: 

6 DAGER I FRANS WIDERBERGS VIRKE SOM GRAFIKER PÅ 90-TALLET 

TEKST: THEODOR BARTH 

«The Painter ‘takes his body with him’ says [Paul] Valéry. Indeed we cannot imagine 

how a mind could paint.» (Merleau-Ponty, The Primacy of Perception, 1964, s. 162) 

1. Det er onsdag 28. mars 2012. Vi sitter på kjøkkenet til familien Widerberg. Frans og Aasa er der, min venn 

Holger Koefoed også. Det er første gang jeg treffer ekteparet Widerberg. Jeg er en ensom svale – også faglig: 

jeg er den eneste antropologen i dette selskapet. Metodisk er dette viktig. 

2. Mitt arbeid på KHiO 1 består i å bebo visuelle situasjoner som i utgangspunktet er ukjente for meg. 

Metoden er å ikke ta omveier, men å gå rett til målet: dvs. å være en barbar – en som ikke skjønner at ting 

skjer fordi de er viktige, men skjønner at de er viktige fordi de skjer. Å være et materielt vitne. 

3. ”Jeg tenker høyt om meg selv,” forklarer Frans Widerberg meg ”og så skjer det!” – han gjentar dette flere 

ganger, som for å være sikker på at jeg får det med meg. Jeg har sondret i kabbalistisk tenkning, og dette er 

grunnen til at jeg er invitert. Men det betyr at jeg må tenke høyt om ting som angår meg i det stille. 

  

  

23

24 

MIKROKLIMA 1 

– forhistorisk 

1. Det er relasjonen til Holger Koefoed som har brakt meg til Widerbergs kjøkken. Hans sondringer i pre- 

og posthistoriske kunstuttrykk har bakgrunn i hans vilje til å overlevere en fakkel: en grunnlagstenkning 

om materiell estetikk som har brakt ham til kunsthistoriens grenseland: på den ene siden det filosofiske 

grenselandet, på den andre siden den historiske forståelsens forutsetning i materielt uttrykk og innhold. 

2. Han er mao. opptatt av hva det vil si å se: de skjellsettende øyeblikk av visuell innsikt som kommer før 

det visuelle materialet er blitt konstituert som kunst (i og for kunsthistorien). Han er også opptatt av at 

invitasjonen til å se kommer fra en annen kant, enn den kontemporære bestillingen om at vi på død og liv 

skal forstå det vi ser historisk og som kunst. Derfor er han blitt opptatt av bl.a. prehistoriens hulemalerier. 

3. Hans interesse for hulemaleriene i Niaux (de franske Pyreneene) har en parallell i Werner Herzogs 

dokumentar (2011) fra Chauvet hulen like ved 2 : de prehistoriske freskene er usedvanlige i sin kvalitet og 

tilsynelatende ferskhet, men også anlegget som i vår tid er bygget for å studere og bevare maleriene er 

oppsiktsvekkende. Det underjordiske området er forseglet med en dør i bergveggen, som er forsvarlig låst. 

4. Den franske kulturminneforvaltningen og forskerteamet har ikke bare transformert Chauvet-hulen til et 

arkiv, men til et arkivert mikroklima. I Lascaux hulen har pusten til strømmen av besøkende turister utviklet 

mugg på veggene, med fare for på kort tid å ødelegge maleriene som til nå jordens indre har bevart i over 

30.000 år. Disse skattene fra forhistorisk tid er der, men vi kan ikke komme for nær dem. 

5. Herzog sammenlikner Chauvet-hulen med et annet mikroklima som er utviklet i et anlegg like ved: vanndampen 

fra kjølingen av en reaktor i et lokalt kjernekraftverk ledes inn i kjempemessige drivhus, der en kunstig 

tropisk biotop har utviklet bl.a. nye generasjoner av albino alligatorer, som filmskaperen sammenlikner 

den nåværende menneskeslekten med: vi er ikke bare psykisk, men fysisk fremmede. 

6. Slik utvikles et scenario for det ”umulige” møtet mellom det pre- og posthistoriske mennesket. Det er 

selvsagt forbudt å røre ved maleriene. Men et minst like sikkert kjennetegn ved innglassingen er at også 

atmosfæren er forseglet (Sloterdijk 3 ), noe som tyder på at det atmosfæriske (Böhme 4 ) må tas inn fra en 

annen kant: vi må hente pusten fra gestikken og teksturen i produksjonens øyeblikk. Vi må se. 

Huletemaet dukker opp i Platons berømte liknelse. Veien ut av hulen avkler erkjennelsen fra materiens dynd. 

Den menneskelige skapningen vi følger på veien ut er først og fremst en som har øynenes og tankens bruk: rettere 

sagt, en skapning som lærer seg å se via tankens bruk. Det geometriske punktet er uten utstrekning, synslinjen 

likeledes, synsflaten er disponibel, kuben likeledes. Tanken er uten hender. 

I den kabbalistiske gjengivelsen av de subtile verdener, som rår – uten å bestemme – i materiens rike, blir den første 

verden – Atsiluth – symbolisert ved sporet (et punkt har en utstrekning), den andre verden – B’riah – med streken 

(en linje har et uttrykk), den tredje verden – Yetsirah – med tegningen (en flate har et innhold), og den fjerde verden 

– Asiyah – med en skulptur (en handling har et ytre). 

Ingen av disse verdenene er fysiske – alle er subtile – men de kaster skygger inn i den materielle verden: sporet 

som har en utstrekning, linjen som har et uttrykk, tegningen som har et innhold, og skulpturen tangerer handlingens 

verden. De er alle med på å prege, bevege og begrense det vi kan forstå gjennom ord og begreper. De renner innover 

kunstneren fra en annen kant enn den begrepslige forståelsen. 

Under samtalen ved kjøkkenbordet i Pilestredet forteller Frans Widerberg om et pågående skulpturelt arbeid der et 

linjemotiv (det går igjen i hans arbeid som maler, grafiker og skulptør) nærmest er som gravd ned i jorden. Han forteller 

også om hvordan han for første gang kunne se: hvordan et bilde nærmest kom svevende, opptok hele synsfeltet 

og definerte det fullstendig. Han så og visste at han så. 

”Hvis du ikke vet at du har sett, så har du ikke sett!” sa han. Også dette gjentok han bekreftende. Det tok pusten 

fra ham. At han ble kunstner fulgte ikke automatisk av denne hendelsen, men av en serie med tilfeldigheter og ytre 

omstendigheter. Majoren (hans far) som plasserte ham i lære som murer. Hans morbror som fikk ham til å søke ved 

Kunst & håndverksskolen (SHKS). Han tenkte ikke å bli kunstner. 

  

25

26 

Svever, 1990. Litografi. 28 x 38 cm. 

MIKROKLIMA 2 

– Svever (1990) 

1. Mens Aasa Widerberg og Holger Koefoed er opptatt med å snakke om praktiske detaljer rundt utstillingen 

på Hovedøya, drar Frans meg ut til det tilstøtende atelieret der han arbeider med noen store silketrykk 

som opptar mesteparten av gulvplassen. På veggen henger det en gjengivelse av det kabbalistiske treet 

– etz khayim (livets tre): det er Ari’s (zal) dynamiske versjon fra 1500 tallet, og ikke den eldste versjonen fra 

sefer yetsirah (Skapelsens bok, som tradisjonen tilskriver Abraham 5 ). 

2. Det er fargene jeg er interessert i: er det noen systematiske forbindelser mellom de tre fargene som 

dominerer i kunstnerens arbeider – rødt, blått og gult – og treet? Fra hva jeg kan se er det ingen 1-til-1 

forbindelser mellom fargene og treets strukturelle elementer. Men jeg kan se hvordan de kolorerte sonene 

omgir grunnstrukturen like en aura, og ser overgangene mellom grunnfargene der; som om de utgikk av en 

indre dynamikk i strukturen som vi ikke kan se. Jeg spør ham om de tre fargene er mødrene… 

3. ”Det vet jeg ikke,” svarer Frans Widerberg, ”det eneste jeg vet noe om er alef, de andre vet jeg ikke noe 

om. Hvis du spør meg om kabbalah vil jeg stryke!” Det siste jeg vil gjøre er å bringe kunstneren i forlegenhet, 

så jeg haster med å legge til at dette ikke er noe forhør. ”Men jeg ønsker å stryke i kabbalah, skjønner 

du?” Jeg blir taus. Dette er nemlig en typisk kabbalistisk ting å si. Sanne kabbalister erklærer seg aldri som 

sådan: de er kabbalister. Når de fungerer er de ikke (i vanlig forstand). 

4. Arbeidet til den italienske filosofen Giorgio Agamben har skapt aktualitet rundt historier fra de kabbalistiske 

fortellingene, som man finner her og der i talmud. Blant annet en historie om 4 rabbinere som finner 

veien til paradis (fra persisk /pardès/) gjennom de 4 subtile verdenene: Asiyah, Yetsirah, B’riah og Atsiluth. En 

reise innover dit det ikke er gitt noe alminnelig menneske å reise: en reise inn til livets opprinnelse, livet som 

sådan, det nakne livet (avklett og uten omsvøp). 

5. Slik går det: ”Ben Azzai, Ben Zoma, Aher og Rabbi Akiva ankom Paradis: Ben Azzai kastet et blikk og døde, 

Ben Zoma så inn og ble gal, Aher kuttet grenene og Rabbi Akiba kom seg helskinnet ut.” Ben Azzai kom seg 

helt inn, Ben Zoma stod på terskelen og så inn, Aher lukket døra [kuttet grenene i livets tre], mens Rabbi 

Akiva kom seg helskinnet tilbake. Moralen er: vi kan ikke rekke innover til livets utspring, vi kan ikke få innsikt 

i det, men vi skal heller ikke stenge døren inn for vi kan ikke leve uten i kontakt med kilden. 

6. Før jeg la veien til Pilstredet, snakket jeg med Bror Mikkelborg på plassen foran hovedinngangen til KHiO, 

Fossvn. 24. Jeg spurte ham om krumningen i Widerbergs bilder som gjør at himmelhvelvingen blir lav, og 

gir et inntrykk av at man befinner seg nordpå. Han svarte at horisonten i mange av bildene er krum, og 

at de dermed peker ut mot kosmos (der Widerberg har et ærend). I atelieret til kunstneren gjentar jeg 

spørsmålet, med en liten endring: jeg spør om den krumme himmelhvelvingen. 

27

28 

7. Det går et støkk gjennom Frans Widerberg; han haster med å svare at ”det er horisonten som er krum.” 

Han forklarer at han aldri noen sinne har latt himmelhvelvingen krumme, fordi det ville innebære at han 

måtte slippe seg helt. Jeg skjønner med ett hvor direkte han maler. Han maler ikke bilder av ting han har 

sett. Han ser og skaper en handling av bildet gjennom penselen. Er han bokstavelig talt ute og svever når han 

maler? Gjør en krumning av himmelhvelvingen ham usikker på returbilletten? 

Under vandringen i hus og kjeller får jeg en fysisk fornemmelse av det omfattende arbeidet som Frans Widerberg 

har lagt bak seg etter årene. Jeg spør Holger Koefoed: ”Skal alt glasses inn?” – Ja. Jeg innser at veien mot 

utstillingen følger ett løp, og at min oppgave kan være å la publikum finne et annet (parallelt). Jeg bestemmer meg 

for at jeg vil nærme meg Widerbergs kunstnerskap som en serie med pågående handlinger, snarere enn som ferdige 

bilder: la dem være premissgrunnlaget for hva jeg kan tenke. 

I boken Homo sacer skriver Giorgio Agamben (1995) 6 om det nakne livet, dets konstituerte og konstituerende 

forhold til suveren makt. Det er lett å fornemme at Frans Widerberg lever nakent i sitt kunstnerskap, men ikke uten 

fortøyninger. I den kabbalistiske anskuelsen er det heller ikke mulig (eller tilrådelig) å leve på noen annen måte. Det 

nakne livet er utenfor synsrekke, men ikke utenfor fornemmelsen: det berører oss. Det er i forbindelsen mellom øye 

og hånd at det nakne livet puster. 

Den kabbalistiske fortellingen om de 4 er på mange måter motsatt – som et negativt avtrykk – av Platons huleliknelse: 

de skal ikke ut av hulen – til lyset – men begir seg inn til kjernen der det finnes et annet lys, og lysets lover er 

annerledes. Utfordringen med å komme seg ut ligger ikke i tankens bruk, men i å berge seg. Det er noe sjamanistisk 

ved Frans Widerbergs prosjekt (altså, noe pre– & posthistorisk). Har jeg klart å følge ham dit han arbeider som 

billedkunstner? I så fall: hvordan skal jeg klare meg? 

Dette er ikke et spørsmål som er rettet til kunstneren, men jeg tror kanskje det er et spørsmål han generelt 

oppfordrer til å stille. Rettere sagt: jeg tror ikke at han oppfordrer meg, eller noen andre, til å stille akkurat dette 

spørsmålet – jeg tror at han oppfordrer meg til å stille spørsmålet høyt. For da kan det kanskje gå: så snart man har 

stilt et spørsmål (høyt), kommer ofte svaret fra en eller annen kant (ikke sjelden fra en selv, men altså ikke uten at 

man har stilt spørsmålet høyt). 

Svaret. Dette essayets sentrale anliggende er Frans Widerbergs grafiske arbeider fra 1990-tallet: a) fordi det gir et 

inntak til å tenke om Giorgio Agambens arbeid fra samme tidsperiode [som er til tema]; b) fordi det ved utgangen 

av denne perioden skjer noe med horisonten i kunstnerens arbeid. Den løser seg opp, og det oppstår en annen 

kontrakt mellom figur og bakgrunn i bildene hans. Det skjer noen endringer i grunnen som gjør at motivene hans 

utvikler seg i stadig mer abstrakt retning. 

  

MIKROKLIMA 3 

– Fugl/Lam (1990) 

1. Vi er i 1990. Frans Widerberg er ferdig med et trykk – opplaget er på 45 eksemplarer: arbeidet heter 

Fugl/Lam (han skriver det ned et sted). Trykkeren som har assistert ham med dette grafiske arbeidet er Erik 

Solheim. De ser på litografiet, fargen, papiret: Fugl/Lam. Det er de tre fargene som dominerer – rødt, gult og 

blått – men det er et fjerde pigment som er tydeligere enn i Sveveren fra samme år (jf, Mikroklima 2). Det 

hvite pigmentet som avtegner horisonten fra det røde og gule, opp mot det blå. Dette horisontale skillet i 

bildet gjentas i tittelen: Fugl, Lam og – et taust – skille (/). Bildet rykker inn på språkets domene. 

2. Som isolerte språkelementer gir ordene ’fugl’ og ’lam’ lite: så snart man gir ordet en form – bestemt eller 

ubestemt – så kan vi lettere tenke oss resten (en fugl/fuglen eller et lam/lammet). Fortellingen er i gang. 

Men slik er det ikke med ordene ’fugl’ og ’lam’ som sådan: de må suppleres med en gest – en pekefinger 

som viser eller, alternativt, en pensel, blyant eller kull som streker. Ordene – Fugl/Lam – er tildragelser som 

følger av handlingen (enten det er å peke eller å tegne). Handlingen får slik en konstituerende betydning for 

hva det vil si å ha sett. Et vitnesbyrd etter den grafiske trykkpressens mørke. 

3. Ved den grafiske trykkepressen blir forholdet mellom kabbalistens 4 verdener, under hånden, til uttrykk på 

en annen måte enn i utstillingen: i den litografiske prosessen er Frans Widerbergs malearbeid unikt – både 

gestisk og teknisk (det siste blir lagt vekt på av hans medarbeidere); mens de små avvikene og variasjonen 

som oppstår i trykkeprosessen gir serien og den enkelte produksjonen en egeninteresse. Når den er i bruk gir 

trykkpressen arbeidet et skulpturelt uttrykk, som en installasjon, og det oppstår et spenn mellom kunstnerens 

unike gest, og produksjonens variasjon i farge og tekstur. 

4. I boken Det kommende fellesskapet (1990) 7 skriver Agamben om slike væremåter som kjennetegnes ved 

en bestemt måte å utfolde seg på (fr. manéries): de gjør krav på oppmerksomheten på samme måten som 

ordene og deres gestikk, og det dreier seg i en viss forstand om et slags språk. En del av språket der det 

ikke finnes ord, ordenes ekvivalent for tallet 0 i matematikken, om man vil: de gjennomhuller ordenes 

definisjonsmakt, muliggjør og begrenser deres suverenitet, og hevder de singulære formenes råderett. De er 

paradoksale i sitt forhold til ordene: de er på en gang kontaktskapende og fraværende (i språket). 

5. Når det oppstår et interessant forhold mellom den unike gesten, den leselige fortellingen og produksjonens 

tekstur er det fordi man i sum nærmer seg det materielle vitnesbyrdet: ikke om evnen til å se (som er 

konstituerende for kunstnerskapet), men om at man har sett (i et konstituert forhold som altså er et bilde). 

Hånden er øyets vitne, dets forlengede arm: der øyet regjerer, styrer hånden – øyet ser, men kan ikke se 

seg selv. Hånden kommer øyet til unnsetning, og gestalter det seende øyet – å se – som en handling. Det er 

derfor vi kan si – helt direkte – at bildet er synets handlinger som trykket og papirvalget avgrenser. 

29

30 

Fugl / Lam 1990. Litografi. 38 x 28 cm. 

6. Når det er sagt skal det også sies at jeg – på dette tidspunktet – har arkivert et mikroklima som ikke er 

oppstått ene og alene av Frans Widerbergs og Erik Solheims samarbeid om Fugl/Lam, men også av konstruksjonen 

jeg har lagt inn for å bevare dette mikroklimaet fra 1990. Lik forskerteamet i Chauvet hulen som 

– med det franske kulturminnevernets velsignelse – hadde lagt inn et nettverk av aluminiumsramper for å 

se mest mulig og gjøre minst mulig skade, bidrar mine posthistoriske grep tilsvarende med et sett av gester, 

narrativer og produksjonsmessige avgrensninger som muliggjør en kontakt på avstand. 

Mens vi ennå befinner oss i atelieret i Pilestredet insisterer Frans Widerberg på at også samene er kabbalister: 

”De holder på med dette her hele tiden,” sier han ”selv om de ikke bruker hebraiske skrifttegn – de bruker runer 

i stedet, som på samme måten tillater å arbeide med tall og bokstaver, som en og samme ting.” Det er i hvert fall 

ikke vanskelig, tenker jeg, å se at opplagene i en trykkserie og det unike formuttrykket bidrar med hvert sitt, går 

igjen i billedinnholdets oppbygning: det tellbare, gjengitt i linjer eller rutenett, det unike i motivet (som dermed har 

en konseptuell verdi). 

Om det er slik at Widerbergs grafiske praksis er innfoldet og bearbeidet i hans motiver, vil det også være rimelig 

å anta at det her har foregått en modning over årene som også er leselig i tid. I så fall er det aspekter ved hans 

forståelse av det grafiske arbeidet som har sunket ned og kommet til uttrykk i billedinnholdet, og billedinnholdet 

har – komplementært – beriket det grafiske arbeidet med nye horisonter. Det er kanskje her mye av magien ligger, 

og det er kanskje magisk nok. For denne transporten fra arbeid til innhold og fra innhold til arbeid, er det som over 

årene har formet menneskelig-teknologiske biotoper. 

  

31

32 

Tilsynekomst, 1996. Litografi. 80 x 60 cm. 

MIKROKLIMA 4 

– Tilsynekomst (1995) 

1. Vi er nå i 1995. Frans Widerberg er ferdig med et nytt trykk – denne gangen er opplagstallet på 75 

eksemplarer, og igjen er det trykkeren Erik Solheim som har assistert ham (papir: 250 gr. Arches). Widerberg 

bestemmer at tittelen på arbeidet er Tilsynekomst. Igjen skriver han tittelen på en lapp og legger den et sted 

der han vil finne den igjen siden. Dette er mørkets logikk; den samme som trykkepressen. Man gir avkall 

på arbeidet en kort tid – overgir det til mørket – for så å finne det igjen, la seg overraske, oppdage det på 

nytt. Det er som om mennesket er delt i to kapasiteter som lærer av hverandre, som leverer premisser til 

hverandre: gesten til fortellingen, og fortellingen tilbake til gesten (via produksjonen og dens pust). 

2. En kabbalistisk historie kan her brukes som illustrasjon. En ung mann ville gifte seg med en jødisk pike. 

Han gikk til rabbineren og forklarte sitt ærend. ”Det er ikke så lett,” svaret rabbineren, ”du må bli jøde 

og det vil du aldri klare”. Den unge mannen lot seg ikke avspise med dette, han ville gå over, sa han; men 

rabbineren trakk ham i tvil (og dette gikk frem og tilbake 3 ganger som seg hør og bør). ”OK” sa rabbineren, 

”du skal få prøve deg: 2 jøder står på et tak, den ene ramler gjennom pipa, hvilken av de to går så og vasker 

seg?” – Enkelt, svarte den unge mannen: det er selvsagt ham som falt gjennom pipa! Han tenkte i sitt stille sinn 

at dette hadde gått langt lettere enn det han hadde fryktet. 

3. ”Feil,” svarte rabbineren, ”blant oss jøder,” skjønner du ”er det slik at vi tror vi er som hverandre: når han 

som stod på taket så at den andre var sort som kull, gikk han derfor og vasket seg!” Rabbineren beklaget 

høflig, hvilket gjorde den unge mannen desto mer fortvilet. Han ba om en ny sjanse, rabbineren beklaget (og 

dette gikk frem og tilbake 3 ganger som seg hør og bør). ”OK” sa rabbineren, ”du skal få prøve deg: 2 jøder 

står på et tak, den ene ramler gjennom pipa, hvem av de går og vasker seg?” Den unge mannen så på ham 

vantro: ”Men det var jo det du spurte om i sted? OK, la gå: det er han som stod igjen på taket og så at den 

andre var svart!” – Feil, svarte rabbineren. ”Men hvorfor i all?” – For nå har de lært! 

4. Den unge mannen var nå helt nede på felgen. Men han ville ha sin jødiske brud, så han ga seg i kast med 

en ny forhandlingsrunde (frem og tilbake 3 ganger denne gangen også). Da rabbineren lot han få en sjanse til 

var det med bange anelser. Ganske riktig: ”To jøder står på et tak,” gjentok rabbineren en tredje gang ”den 

ene faller gjennom pipa, hvem av de to er det nå som går og vasker seg?” Den unge mannen skjønte nå at 

han kom til å svare feil uansett. Men mens rabbinere formulerte spørsmålet for tredje gang, var det en annen 

person som tilfeldigvis kom gjennom rommet, og kommenterte: ”Men hva i all verden var det de to jødene 

gjorde på taket i utgangspunktet?” Ah! – svarte rabbineren – det er det riktige spørsmålet! 

5. Moralen er: om noen påstår det ene og deretter det motsatte, så må man gå til premissene og stille 

spørsmål ved dem. Men tilsier ikke Aristoteles logikk nettopp det? Nåvel, så ligger heller ikke forskjellen 

mellom kabbalistisk visdom og gresk filosofi i innholdet, men i handlingsforutsetningen: i den foregående 

historien er aktørene implisert i det logiske forløpet, de medvirker til det og blir revet med. Det skjer en 

33

34 

serie med kortslutninger mellom gestikken og narrativet, som rabbineren bruker til å drive frem poenget 

og gir den unge mannen åndenød. Resultatet er en tilsynekomst: vi står ikke uten videre på samme sted 

til samme tid. Vi befinner oss på forskjellige steder til samme tid, eller på samme sted til forskjellige tider. 

I Werner Herzogs dokumentar om den prehistoriske hulen i Chauvet rettes kameraet på et tidspunkt på 

noen spor som det er mulig å følge fra gangfeltet på aluminiumsrampene: det er spor av et barn og av en ulv. Filmskaperens 

tyskamerikanske voice-over får tilskuerne til å undres over hva som kan ha skjedd her for over 30.000 år 

siden. Flyktet den ene for den andre – var det en jakt, var det et vennskap: eller daterte sporene seg fra et barn og 

en ulv som hadde spasert over grottegulvet med flere tusen års mellomrom. Herzog ga ikke noe svar på dette, men 

lot publikum sitte med gåten: men forskerne hadde funnet ut at noen av freskene i Chauvet grotten var blitt malt 

med 5000 års mellomrom, og med tiden sunket inn og sammen. 

Det er to store modi man kan se kunstnerskapet til Frans Widerberg i: a) kunstneren som står i sin egen tid (historisk 

og i samtiden); b) kunstneren som står i flere tider (i sin billedverden). Det står om hva han til syvende og sist vil 

vise, og til hvem. Og kan man tilsvarende forsvare en samtid – en tid som vi har sammen. Eller er det at en person 

kan stå – kontemporært – i flere tider (Agamben) en bedre garanti for at mennesker – og andre livsformer – rent 

faktisk kan streifes i tid og rom? Om det går an å spleise kunstnerisk arbeid og innhold (Mikroklima 4), går det an 

å spleise elementer fra streifende livsformer. Det mangler ikke på forsøk i den retningen: men fornemmer vi rekkevidden 

av dette ordentlig? 

  

MIKROKLIMA 5 

– Samtalende hoder (1996) 

1. Vi er i 1996 – året etter Mikroklima 4: denne ganger sitter Frans Widerberg og betrakter et ferdig grafisk 

arbeid sammen med trykkeren Lu Daxiang. Det er et tresnitt, og trykket i et opplag med 40 nummererte 

eksemplarer. Papiret er uspesifisert. Teknikken er klart forskjellig fra den Widerberg jobber med i litografi. 

Det er bl.a. brukt skabeloner. Fargespekteret omfatter også grønt: en farge som her i mindre grad fremstår 

i billedfeltet der blått og gult er blandet. Grønnfargen er autonom: også spiralmotivet som slynges ut fra 

mellomrommet mellom de to i samtale: lyd, pust, kroppsvarme. 

2. Spiralmotivet som han jobbet med i flere arbeider sammen med Lu Daxiang er et interessant innslag, fordi 

det er et unntak som (man gjerne sier litt for lett) bekrefter regelen. Spiralmotivet tar den samme plassen 

som livets tre – etz khayim – har i mange av de litografiske arbeidene. Det utfolder seg ikke i kroppen som 

et lukket univers, men snarere i kroppens nærhet og i mellomrommet mellom menneskekropper – i dette 

tilfellet samtalende hoder – eller mellom menneskekroppen og dets omgivelser, som slik definerer ulike 

mikroklima. Det kan ses som et detaljstudiet av treets 10 sefirot (fl.). 

3. Ordet sefirot (hebr.) hentyder til opptelling, tallfesting, oppramsing. Men hver sefirah (ent.) inneholder en 

bevissthet (hebr. sekhel) med en gangbar mynt (hebr. shekel) som gir dets kreative potensial en avgrensning 

og dermed også en retning. Grunnen til at det er 10 har ikke, i første omgang, bakgrunn i de ti budene (eller 

’ordene’ som de heter på hebraisk [devarim]), men i antall ganger det står skrevet ’Gud sa’ i bibelens første 

skapelsesberetning: altså 10 ganger, i henhold til sefer yetsirah (skapelsens bok). Det blir skapt noe ved hver 

slik instans. I samme beretning står ’Gud’ skrevet 22 ganger. 

4. Så er det også slik at det hebraiske alfabetet inneholder 22 bokstaver, og disse er distribuert utover i 

livets tre: det er relasjonene mellom de 10 nodene, som spiralmotivene til Frans Widerberg – i seriene han 

laget med Daxiang – undersøker enkeltvis, eller, om man vil, innenfra (og kanskje fra et østerlandsk energiperspektiv). 

Jeg har valgt ut dette spesielle trykket til Mikroklima 5 fordi det forbinder kjernemomentet 

i spiralformens slyngemønster til forbindelsen mellom a) øyet, b) hånd og c) pust i høyre figur. Figuren til 

venstre lytter, oppfatter og puster i samme rom. Spiralen inneholder 7 vindinger: kjernen er tom. 

I filmen til Werner Herzog om hulen i Chauvet har forskerteamet med seg en parfymør – en spesialist på 

analysen og syntesen av dufter i naturen. Han er opptatt av bergflatens porøse overflate, og lukter seg frem til områder 

i vegetasjonen, oppe i dagen, der det kommer en blåst opp fra jorden; strømmer av underjordisk vind som kan 

tyde på huler, eller innganger, som ennå ikke er oppdaget. Hulrommene i grotteveggene nede i dypet – der freskene 

er – får en annen betydning under hans blikk. Hver senkning er en mulighet. Valgte prehistoriens kunstnere seg 

krumninger i bergveggen som ga arbeidet en 3D kvalitet? 

35

36 

Samtalende hoder 1996. Tresnitt. 50 x 50 cm. 

Forholdet mellom duft og rom er helt spesielt: minnets intakte soner er forbundet med dufter og kan vekkes ved 

duft. Hebraiske bokstaver brukes også til å telle og regne. Bokstaven ayin – øyne – er også tallet 70 (7 x 10) – i 

kabbalistisk tradisjon knyttes tallet (for eksempel med referanse til Esthers bok i bibelen) til tomhet/fravær og duft. 

Bokstaven gestalter slik en paradisisk forbindelse: duften kan bære en direkte forbindelse til Edens Hage. Duften kan 

være utposten til paradis, som skaper en forbindelse på tvers av subtile verdener, i den fysiske, psykiske og – fremfor 

alt – kroppslige eksistens. 

Det er verd å merke seg at det nye treet som kabbalisten Ari (zal) – Løven – formga på 1500-tallet (det som er i 

Frans Widerbergs atelier), omfatter 11 sefirot. Den siste sefirah er da’at (skjelneevne). Det innebærer at det gamle 

treet – etter Abraham (sefer yetsirah) – er realisert i praktisk forståelse, noe som forrykker forholdet mellom alle 

elementene i treet: forholdet mellom alle bokstavenes plassering er omkalfatret, og tyngdepunktet i treet er forrykket 

nedover mot jorden. Denne dype transformasjonen der en endring i kabbalistens arbeidsform springer ut av den 

effektiv oppfattelse av innholdet, er et varsel om Messias. 

  

37

Vokter / Tårn 1997. Litografi. 60 x 80 cm. 

MIKROKLIMA 6 

1. I 1997 oppstår et nytt mikroklima mellom arbeid og resultat på litografiverkstedet der Frans Widerberg 

og Erik Solheim, nok en gang, trekker seg tilbake og betrakter det grafiske trykket som under hånden er 

blitt til. Det er trykket opp i 85 eksemplarer. Tallet 85 er spesielt i kabbalah: det består av bokstavene peh (p) 

og hey (h) og leses peh: det betyr munn. Ordet brukes for eksempel til å betegne den muntlige tradisjonen 

(hvorav kabbalah): i trykket er alle bokstavene speilvendt, mens tallet 3 er rett. 

2. I forgrunnen står det 3 skikkelser i en krets – vi vet at de snakker sammen, selv om vi ikke kan se at 

de gjør det. Midten av kretsen er usynlig. Sammen danner de et tårn. I tårnet bor vokteren. Øyeblikket da 

dette trykkets kvaliteter ble avgjort – under valsens enorme press – er usynlig. Kunstneren må avgi noe av 

kontrollen til produksjonens styre: han regjerer, men han styrer ikke. Lappen der bokstavkombinasjonens 

betydning står skrevet har han mistet. De betød noe en gang, sider kunstneren, ”men jeg har glemt det!” 

3. Er det slik at menneskelivet – forbindelsen mellom øyet, hånden og pusten – spleises med elementer som 

midlertidig står utenfor dets kontroll? Er det slik menneskelivene utvikler seg, til forskjellige tider, og tildels 

i svært ulike retninger? Er det slik at spleisingen som oppstår mellom Frans Widerbergs kunstnerskap på 

90 tallet som – i et utvalg av mikroklimaer – her er spleiset sammen med et arbeid der jeg ser, skriver og 

puster diktert av en indre nødvendighet? Nei, det følger av oppgaven jeg har påtatt meg. 

3 avsnitt på 5 linjer. Den suverene makten og det nakne livet. 

I det første volumet av homo sacer (1995) skriver Giorgio Agamben om det messianistiske paradokset i kabbalah: 

Messias vil komme når han strengt tatt ikke behøves (ikke i den siste tid, men i den aller siste tid). En tid da 

vilkårlig bokstavkombinasjoner lykkes i å fange tingenes innerste (edeniske) vesen. Det er en tid da det nakne livet 

kan være oppe i dagen, fordi det er frikjøpt og utgjør et rent – og tilstedeværende – potensial. Det oppstår som en 

verdi uten mening, overskudd og tolkingsmulighet. 

I det siste volumet av homo sacer (2011) 8 skriver den samme forfatteren om forholdet mellom politikken og økonomien 

i den jødisk-kristne frelseslære. Det er på sett og vis det økonomiske mennesket – Adam Kat’oikonomian 

– som må frikjøpes, ikke det politiske dyret (Aristoteles). Det menneskelige husholdet (gr. Oikos) på jorden. Dvs. 

forbindelsen mellom væren og eksistens, eller det ontologiske og det ontiske: det som Agamben tidligere har omtalt 

som måtens vis – manéries (fr.) – eller ‘slikhet’. 

I den kabbalistiske tradisjonen henviser Adam Kadmon til den første tomheten – som er hinsides alt mennesket kan 

tenke seg – som åpnet seg ved en Guddommelig tilbaketrekning (tsimtsum) og skapte plass til skapelsen. Denne 

tomheten er fullstendig uten kvaliteter og kjennetegn. Skapelsens radikale frivillighet som vi ikke kan ta innover oss, 

men som vi paradoksalt eier en liten flik av. I den kabbalistiske tradisjonen er mennesket medskaper, eller partner 

i skapelsen. 

38   

39

40 

Tre løpende 2000. Litografi. 65 x 49 cm. 

MIKROKLIMA 7 

– Tre løpende (2000) 

1. Vi er i år 2000. Et litografisk arbeid – som jeg har valgt ut til 90-talls arkivet – er ferdig. Arbeidet stikker 

seg ut på flere måter: trykkeren er Jan Anderson, og fargepaletten går i to brunsjatteringer. Verkets tittel er 

Tre løpende, det er produsert i opplag på 35 eksemplarer, på papiret som Frans Widerberg stort sett bruker 

i sine litografiske arbeider (250g Arches). Det er skjedd noe i forholdet mellom figur og bakgrunn. 

2. Kanskje fordi bildets fargevalører – som minner om sepiatoner – skaper assosiasjoner til fotografi, og innenfor 

det fotografiske feltet bevegelsesstudiene til Muybridge. Men det er allikevel ikke en kinematografisk 

fremstilling det dreier seg om her: det er tre som løper, og ikke én enkelt løper. De løper ikke foran en 

bakgrunn: det er bakgrunnen som gir dem energi og nærmest driver dem fremover. 

Dette arbeidet har ikke unntakets karakter, det er bare uvanlig i sammenhengen: men i sammenheng med 

arbeidene som har kommet fra Frans Widerbergs hånd etter år 2000, representerer det kanskje noe nytt. Figurene i 

forgrunnen er et oppkomme for energier som utgår fra bevegelser i grunnen, som om det var oppstått en ny kontrakt 

mellom verden og kroppen der de subtile verdenene er integrert. 

Kanskje en måte å beskrive den på er: en verden der menneskene ikke trenger kunst, men der kunsten trenger 

menneskene. En verden der de mønstre som menneskene skaper som konsumenter også skaper den verden vi lever 

i: Georges Bataille la vekt på dette aspektet i boken Den forbannede andelen (1949). Dvs. en verden der konsum 

ikke bare er produktiv for hvilken verden vi får, men for denne verdens væremåte. 

I filmen om Chauvet-hulen – nærmere bestemt i episoden mot slutten som omhandler den kunstige biotopen som 

er skapt med vanndampen fra kjøleanlegget til et kjernekraftverk – tar Werner Herzog et alternativ i betraktning: 

om vi ikke er lik albino alligatorene i det kunstige livsmiljøet, så er kanskje de hvite alligatorene slik de ville utviklet 

seg fra istiden om det hadde levd og utviklet seg inne i hulen. 

Men beskjeden er i begge tilfeller den samme: den teknologiske sammenspleisning med livsformer – og mellom livsformer 

– er noe vi i dag står overfor utfordringen å ta opp til vurdering. Mellom alt vi vet gjennom dagens tilgang til 

informasjon, og alt det vi har lært å se etter at internett og IT har gjort postproduksjon til allemannseie, så avtegner 

måten vi ordner ting på et selvstendig domene. 

Dette domenet har en berøring med livet som sådan: denne påstanden er like gammel som kabbalah. Det dreier seg 

om arbeidet vi nedlegger i aktiv reseptivitet (og i kjølvannet av det – reseptiv aktivitet). Det dreier seg om en form 

for bio-teknologi, av gammelt jordsmonn. Den sier: alt dette kan du gjøre, men du må velge. Det er pusten din som 

bærer historikken om forholdet mellom hva du forteller og det du gjør. 

41

42 

Livets tre – etz khayim – i kabbalistisk form er både arkivisk og kontemporært. Kanskje det er et tilskudd til det 

kulturelle mangfoldet som – lik det biologiske mangfoldet – kan bidra til å kjenne et ansvar for domener som vi 

vanligvis opplever at er utenfor rekkevidde, men som ikke desto mindre – og like opplagt – kan være med på å 

bestemme vår og jordens fremtid, i en tid vi vakler mellom utopi og dystopi. 

Mange av dagens unge voksne er ikke fornøyd med å være godt orientert – faglig og på andre måter – de ønsker å 

være profesjonelle i en utvidet forstand og en konkret måte. De ønsker å utvikle seg til å bli tenksomme i kroppen, 

ikke bare i hodet. Et aspekt ved dette er å bli tenksom i sansene: ”Kroppen er verdens antenne!” skrev Sloterdijk 9 i 

sin filosofi med hud og hår (og tenner). 

Hva er det kunstneriske arbeidet i en slik tid? Et konservatorium bestående av arkiverte mikroklima? Om kunstens 

påstand er at det går an å se, og det enkelte kunstarbeidet bærer vitnesbyrdet om her var noen og så, så er kanskje 

kolleksjonens påstand – nennsomt og barbarisk – viljen til, eller oppdraget om, å se. Øvelsen, utøvelsen. Det ligger en 

invitasjon, I Frans Widerbergs arbeider, til å bli en seer. 

Men den som vil bli en seer må også lære å se seg om: ved å bli vár på at ting ikke skjer fordi de er viktige, men at 

de er viktige fordi de skjer, skjer det samtidig en reorientering i forhold til grunnen, og dermed også i forhold til oss 

selv. En utstilling er en offentliggjøring, altså en erklæring om at rommet der utstillingen foregår er offentlig. Men er 

offentligheten et sted vi står hver for oss, en dugnad, et speiselag? 

1. Vi alle rundt kjøkkenbordet i Pilestredet – Aasa & Frans Widerberg, Holger Koefoed og jeg – vi drikker 

kaffe, etter hvert noen edlere dråper, Aasa byr noen sjokoladekjeks. Det blir spurt: ”Hva er det du underviser 

i egentlig?” – Jeg underviser i design tenkning… 

  

  

Fotnoter: 

1. KHIO - Kunsthøgskolen i Oslo 

2. Herzog, Werner (2011) Cave og Forgotten Dreams, Picturehouse Entertainment. 

3. Sloterdijk, Peter (2009) Terror from the air, Semiotext(e)/Foreign Agents, the MIT Press 

4. Böhme, Gernot (1993) Atmosphere as a Fundemental Concept of a New Aesthetics, i Thesis Eleven: 

SAGE Publications 

5. Kaplan, Aryeh (1997) Sefer Yetzirah: The Book of Creation - In Theory and Practice, Re Wheel/Weiser 

6. Agamben, Giorgio (1995) Homo sacer – Le pouvoir souverain et la vue nue (N. Homo sacer – Den 

suverene makten og det nakne livet), Ordre philosophique, Paris: Seuil. 

7. Agamben, Giorgio (1990) La communauté qui vient – Théorie de la singularité quelconque, (N. Det 

kommende fellesskapet – teori om det enkeltstående tilfellet), Librairie du xxème siècle, Paris: Seuil. 

8. Agamben, Giorgio (2011) The Kingdom and the Glory: for a Theological Genealogy of Economy and 

Government, Meridian: Crossing Aesthetics, Stanford University Press. 

9. Sloterdijk, Peter (1988) Critique of Cynical Reason, Theory & History of Literature, Minneapolis: University 

of Minnesota Press. 

Par. Livets tre, 2000. Akvarell på papir: Velind árches. 19 x 28,5 cm. 

43

44 

Sjelen vålkner, 1986. Litografi. 32 x 43 cm. 

45

Kunstverket åpnet sitt sommergalleri på Hovedøya 

sesongen 2007. Galleriet ligger i det verneverdige 

Lavetthuset fra 1847 – et av landets 

største bindingsverkshus. 

Lavetthuset ble bygget i 1847 og var opprinnelig 

en viktig del av forsvarsverket rundt Akershus 

festning. I dag fremstår Lavetthuset som et av 

Oslos mest spennende utstillingsrom. Det 600 

kvm store rommet gir muligheten til å vise store 

separatutstillinger. 

46 

Åpningstider: fre-søn 13-17 www.kunstverket.no hovedoya@kunstverket.no Tlf: 23 23 41 50

Frans Widerberg Landskap og Myter - Kunstverket Galleri

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?